 |
|
|
Xavier CANALS El poema acció amb ressons polipoètics |
|
Es fa difícil definir aquesta forma d'expressió degut a dues característiques essencials: la seva extrema antiguitat i complexitat. El poema acció té un passat molt llarg i una història molt curta. Pel que fa a l'antiguitat, l'acció poètica no sols la trobem a l'arrel mateixa de poesia (poiesis=acció) segons l'arrel etimològica amb un sentit vigent fins a l'època grega preclàssica -recordem l'antiga tesi doctoral del Dr. Lladó dels anys 50- sinó que àdhuc rau en l'arrel mateixa dels signes més primigenis de l'humanitat: aquelles primeres petjades de la nostra més remota avantpassada (Lucy?) que lúdicament trobem impreses al cap de desenes de mil.lenis dins les petjades més grosses d'un seu company. Ja ens va deixar escrit fa exactament 33 anys un dels grans mestres de la imatge del segle XX Pier Paolo Passolini: "El primer i principal dels llenguatges humans pot ser l'acció mateixa" (1). Pel que fa a la complexitat ens adonem que mercès a les avantguardes poètiques, àdhuc en el camp de l'acció, hem pogut veure i sentir l'invisible per petit : els sons fònics i fonètics, l'autonomia dels subtils matisos del gest i de la imatge; també l'invisible per gran: les estructures compositives dins l'espai de l'acció que la coreografia acadèmica dissimulava i que la nuesa poètica ha revelat i ara ja s'endevina que el proper pas cal que sigui poder veure l'invisible per complexe. L'interrelació dels llenguatges que derivant des de l'intermèdia que va configurar el desaparegut Dick Higgins curiosament al mateix any de la cita anterior (2) s'aboca actualment cap a l'enorme complexitat multimediàtica (o metamediàtica segons el neonat neologisme txec). Dins d'aquest context si poséssim aquesta cita: "La pintura, l'escultura, la música i la poesia no existeixen. Només existeix la creativitat." Podríem pensar que això ho ha dit qualsevol epígon de la modernor, però aquest discurs recorrent de la contracultura "hippie", de l'antipoesia que encara s'està fregint (potser perquè s'ha oblidat el terme "anti-artístic" que Dalí feia servir amb passió ja al 1926) té també el seu pedigree històric. La cita és d'Umberto Boccioni, segons Marcel Duchamp, l'autèntic cervell del futurisme italià del que Marinetti hagués estat només un manager i tanmateix aquestes antigues formes d'expressió tantes vegades mortes i enterrades, reprimides i anatemitzades no tan sols continuen gaudint d'una extraordinària salut i d'un inmens poder de seducció sinó que a més s'interrelacionen molt creativament sense que el públic, gens ignorant, es confongui, ben al contrari, el públic cada vegada és més culte, disposa de més educació i viu intensament igualment que els creadors, en el mateix entorn de complexitat. Fins i tot, fa poc, dins del que podríem prejutjar com un dels reductes més canònics, vaig escoltar les següents paraules: "L'ésser humà ha d'ésser polifònic perquè la realitat és polièdrica" (3). Això no ho deia cap polipoeta que suposo que ho subscriuria enfervorit sinó un monjo de Montserrat en un estudi de l'antropologia de la religió en relació a la simbologia de la LLum. És hora doncs, de posar fil a l'agulla, llum a la foscor del discurs teòric sobre el poema acció, aprofitant aquesta trobada de polipoesia. Cal agraïr a Enzo Minarelli que hagi aconseguit trobar una terminologia que ens aparti del tan gastat concepte d'experimentació, inadeqüat perquè prejutja que qualsevol que no estigui sota aquest concepte d'experimenta, no experimenta, cosa absolutament falsa i que els "privilegiats" que serien inclosos dins aquest apartat es passarien la vida únicament experimentant, cosa absurda en el cas de creadors amb una trajectòria llarga i contrastada. Què és doncs el poema acció? La resposta a aquesta pregunta no és gens fàcil. Fa molt de temps el novel.lista japonès Shiga Naoya va presentar una obreta escrita pel seu nét com si fos un dels escrits en prosa més notables de l'època. Es va publicar en una revista literària, es titulava "El meu gos" i deia així: "El meu gos s'assembla a un ós; també s'assembla a un toixó; també s'assembla a un llop...". Va continuar enumerant les característiques especials del seu gos, comparant-las cadascuna amb la d'algun altre animal; el resultat va ser una llista completa del regne animal. Això no obstant, l'escrit concloïa dient: "Però, com que és un gos, el que s'assembla més és a un gos". Això és per fer-se un tip de riure, però diu una cosa seriosa. El poema acció s'assembla a moltes altres arts. Si el poema acció té característiques literàries, també té qualitats teatrals, un aspecte filosòfic, particularitats de la pintura i l'escultura, i elements musicals. Però, en conclusió el poema acció és el poema acció (4). Què l'identifica? Bàsicament em remetré al text teòric que sobre el poema acció vaig publicar fa una dotzena d'anys al diari "El País" (5), però cal absolutament afegir la teoria dels poetichen aktes dels anys 50 del gran poeta austríac Hans Artmann. Ell ho diferencia molt bé de l'art comercial i tot i les fortes coincidències amb un discurs que després desenvoluparien els artistes conceptuals, estableix ja definitivament una identitat poètica molt clara, malauradament tot i la seva importància, la teoria d'Artmann no era coneguda internacionalment fins la biennal de Venècia de fa dos anys (6). L'art demana diverses aproximacions sense que cap arribi a esgotar el seu coneixement. Una de les formes artístiques que exigeix un estudi més aprofundit és el poema acció. Malgrat la qualitat i, en alguns casos, el gran nivell dels treballs que estudien aquesta expressió artística, sembla com si el poema acció se'ns escapés, reservant, per a futurs comentaristes significats ocults. Intentaré fer una aproximació al fenòmen des d'una perspectiva doble: la del poeta visual, factor de poemes acció, i la d'analista i historiador del tema. L'interès suplementari podria venir marcat en aquest moment, per la manca, quasi absoluta d'estudis teòrics sobre aquesta qüestió al nostre país. El poema acció no s'entén sense contextualitzar-lo en un projecte cultural que es contraposa a la vella tradició racionalista, iniciada al Renaixement i arran de l'ascensió al poder de la burgesia. Per al poema acció ha estat decisiva l'influència d'altres cultures, principalment d'orientals. Aquest projecte cultural, en el que es pot incloure el poema acció, ha estat generat precisament per les cultures més antigues, que demostren així la seva vitalitat, la seva permanència, i confirmen la unitat del coneixement humà. Aquesta particular expressió cultural ha tingut una continuïtat al llarg de la història com qualsevol forma d'expressió, però no ha estat socialment dominant, fora de comptades ocasions que es poden associar a determinats contextos que afavorien la creació social, política i intel.lectual. Principalment, en els moments d'integració i de recerca d'una expressió total, com per exemple, a la Grècia clàssica, on el ritme de la poesia es reflectia en l'arquitectura i també en els moments de qüestionament i recerca d'un metallenguatge que expressés a fons la totalitat de l'ésser humà, com en el manierisme. Aquests plantejaments d'integració i de metallenguatge són conscients en els artistes més compromesos amb aquesta forma d'expressió. Conscients també de l'enfrontament que provoca amb el discurs dominant quan aquest, per l'esquematisme característic del control pel poder, reforça formes culturals menys arriscades i margina els elements menys classificables. Cal advertir que, no obstant la importància de les relacions del poema acció amb els pensaments i mètodes arcaics i orientals, la majoria de cops, no es tracta d'influència. Hi ha, des del principi, certes coincidències, punts de partença en comú: fets que, amb el temps es van configurant com una visió del món semblant, això resulta especialment notable en les últimes dècades. Un dels trets característics dels darrers anys és l'obertura i eixamplament de l'intertext, del silenci. El silenci en el poema, element primordial del poema visual, aspiració de tantes doctrines antigues, es mostra subratllat per signes sintètics, sincrètics i sinestèsics utilitzats amb gran precisió. Rera de cada ideograma (emprat ritualment en el cas dels poemes acció) hi ha, com en els vells pintors zen, un llarg aprenentatge, sobretot interior, que, donada la intensitat emotiva i el sentit profund, directe i primigeni del discurs, aconsegueix fer la sensació que el poema es fa tot sol. Una altra característica n'és la particular relació entre concreció i abstracció donada pel caràcter conceptual del discurs, relació semblant a la que transmeten els mestres zen, això s'ha de destacar perquè s'ha insistit molt en el dramatisme i el caràcter superficialment juganer, com d'acudit, del poema visual. El llenguatge simbòlic té aquest perill, quan no està suficientment elaborat. Com a motor de tensions, de fet, en tot llenguatge sintètic l'expressió s'hi potencia, és el conegut less is more (més és menys) dels minimalistes: els encerts hi són més visibles, però els errors, degut a la manca de farciment, també s'hi veuen més. Crec que és molt possible que aquesta específica relació de concreció i abstracció dels poemes acció hagi sorgit com la culminació de l'obra encara que hi fos des d'un principi. També és possible que en les accions més antigues, quedés emmascarada pel vessant situacionista que implicava el context dictatorial (emperò, àdhuc actualment, encara que ens poguem felicitar per la quasi absoluta manca de censura, un altre fet pèssim emmascara al seu torn la recepció poètica: el mercantilisme). No gens casualment al poema acció, com a la tragèdia antiga és en el mateix clímax on s'ateny el feed-back més intens, i tot hi és puntual i exacte. Cal recordar aquí l'anàlisi que feia Nietzche en El naixement de la tragèdia de l'inici grec de la nostra cultura i com a més de marcar el sentit sincrètic i total de l'expressió poètica bàquica, marcava també l'amenaça que representava el platonisme, un dels conflictes fonamentals que encara són un motor de tensions actuals. Al poema acció, hi intervenen formes desfetes (com els sons residuals) i també formes que es configuren davant nostre (com les seqüències de sons, de llums en relació amb l'espectador), i hi intervé l'atzar, però és un "seguro, riguroso azar", que deia Pedro Salinas parlant dels escacs (no casualment la gran passió de Duchamp). També hi intervenen d'altres formes de caràcter més rígidament estructural (com la música i l'espai) que podríem qualificar fins i tot de geomètriques. Hi participen objectes amb un caràcter simbòlic, o bé la música o algun element que suggereix (com les capes, el faristol, les entrades i sortides, els gestos). La figura humana hi és protagonista amb la seva presència col.lectiva. El públic hi participa d'una manera que es busca que sigui integral, per la qualitat emocional (7) del llenguatge, enfrontat de vegades amb el quasi buit (o amb rastres seus) o bé, d'altres cops, amb un ésser transfigurat de fort caràcter simbòlic: el poeta magià, que sensualment o conceptual utilitza el llenguatge en un sentit gestual o emocional (en l'accepció que emprava Merleau-Ponty). El caràcter exagerat dels factors (poesia=fer) del poema carrega de significat les intervencions més mínimes. La figura humana en el poema acció pren un caràcter molt peculiar. Per la psicologia sabem que els quatre llocs simbòlics on el subjecte es manifesta (existeix) són: el cos, el món, el sexe i la paraula. El poema acció en la seva recerca d'integració i d'expressió total, els ajunta i els evidencia com a símbols, tot potenciant la seva interrelació. En l'art contemporani, la figura humana no se'ns mostra sencera, a no ser que sigui de forma al.lucinada, com si no ens poguéssim creure allò que estem veient, tan sols se'ns permet veure'n fragments, a través dels quals el creador accedeix a la totalitat o a allò que suposa que és la totalitat. El poeta visual Perejaume, en una taula rodona sobre plàstica i literatura, plantejava el tema de fer visible el fragment o no, com una classificació de l'expressió del nostre temps. Al poema acció, aquesta tensió conflictiva entre la voluntat d'integrar del poeta i la visió fragmentària de la societat, es planteja de la manera més intensa i amb un grau màxim de consciència. Per accedir al públic, cal passar per aquests fragments, emperò cercant de remetre'ls a un sistema de plenitut. En el poema acció, el gestema, ideograma, símbol o qualsevulla que sigui l'element de lectura es destaca sobre el buit. Els fragments comunicatius que quotidianament actuen desconectats es recomponen i mostren el món en plena creació. Els silencis en el llenguatge i les interrupcions posen el discurs convencional al descobert. El metallenguatge hi és sempre assegurat. Els signes per molt precisos que siguin resulten ambigus, la millor cultura ho és, ho és també la mateixa matemàtica. La sorpresa, l'accident es manifesta arreu: tot és, en darrera instància, accident. L'atzar modifica el poema acció, que degut a la seva mateixa essència poètica es produeix en una mesura diferent del temps i de l'espai quotidià i, per tant, potencia i provoca la intervenció creativa d'elements que normalment no se signifiquen: com l'entorn espaial, el públic i, a cops, la climatologia i tot. Malgrat la voluntat de considerar prèviament fins l'element més nimi, la significació en un entorn viu és canviant i el control hi és condicionat fins en els casos més focalitzats. Això no obstant, el culte a l'atzar es produeix dins d' uns límits precisos, uns canals que en definitiva són les directrius organitzatives de l'escriptura. Els elements d'un poema acció són bàsicament els símbols, els ideogrames, els materials, la música, els silencis, l'espai, els gestemes, la paraula, les quantitats i distribució i s'empren remarcant-ne el seu caràcter de signes gens unívocs, malgrat la utilització majoritària que se'n fa, (que és més aviat unidireccional i amb un grau extrem de codificació, fins i tot en la seva mateixa combinatòria). Al poema acció, a cops, les paraules i les accions esdevenen enigmàtiques, són com rastres que el públic ha de desxifrar, el sentit emocional del llenguatge del poeta (sempre seguint Merleau-Ponty) expressa sovint una absència que sembla d'ara però que pot ser eterna, com ho creuen els mestres orientals. Hi ha sobretot en el poema acció la voluntat de cridar l'atenció sobre aspectes que escapen a la sensibilitat adormida "standard": actes quotidians, objectes senzills, menyspreats. La màxima taoista segons la qual res no és petit ni menyspreable, s'hi aplica filtrada, potser sense saber-ho, abans de saber-ho, pel "res no és mesquí" del gran poeta Joan Salvat-Papasseit. No gens casualment amb forts punts de coincidència amb la poesia visual, no tan sols per les formes cal.ligramàtiques i la introducció d'imatges ideogramàtiques (com en el poema de les formigues) dels seus treballs; sinó, sobretot, amb una relació més profunda que passaria més aviat pel seu discurs sobre la idea de Poeta amb majúscula. El caràcter màgic si s'assoleix, és indubtablement fill, o almenys parent de la poesia escènica del gran precedent català, sense el qual la poesia visual ací no seria el que és: Joan Brossa. Allò que es proposa el poeta visual en el poema acció té un sentit diferent dels experiments plàstics parateatrals, anomenats performances o accions, que porten a terme certs artistes contemporanis. Al poema acció, aquesta recerca d'una comunicació poètica essencial als límits del silenci i de la paraula el terreny que psicòlegs i filòsofs defugen a vegades i que els místics contemplen massa reverencialment es manifesta paral.lelament al treball de poesia visual. Es vol fer arribar al descobriment del joc comunicatiu i constructiu d' una identitat plena, en l'experiència directe del llenguatge poètic més essencial. La dificultat rau en l'actitut habitual respecte al llenguatge i el temps: "Allò que hagi de dir, digui-ho, tan clarament i breu com pugui"./ "Time is money"./ "No perdeu el temps"; que tal com diu el filòsof Raimon Panikkar (8), és una actitut colonialista amb una manca quasi absoluta de creativitat. Pel filòsof Heidegger, "la poesia és un dels grans perills que ens impedeixen pensar". Però el poeta visual supera aquesta disjuntiva. Al poema acció, pensament i poesia s'uneixen a la recerca d'un llenguatge originari en que l'ésser esdevé paraula. La tradició cartesiana ens ha acostumat a segregar-nos respecte als objectes. En l'actitut reflexiva del poema acció, el cos i el món en un procés de comunicació semblant a una psicoteràpia existencial, conflueixen en una recuperació creativa de la nostra identitat d'ésser en el món i, per tant, podem concloure que aquests treballs són a cops una de les meditacions més pregones sobre la condició humana. Amb el poema visual o amb el poema acció no es tracta simplement de retrocedir cap als orígens de l'escriptura o l'expressió, sinó que es posa l'èmfasi en l'estadi d'estar-se creant el llenguatge. No retrocedim als orígens, ans els prenem amb nosaltres per créixer perquè el camí sigui ple de la càrrega original. NOTES (1) Pier Paolo
Passolini a "La Lingua scritta dell'azione", conferència
pronunciada a Pesaro el juny de 1966 i publicada a Nuovi Argomenti,
abril-maig 1966 |
Con la colaboración
de / With the support / Amb la col.laboració de |
||||
|
 |
 |
 |
|
 ARCHIVE DI POLIPOESIA |
 |
 |
 |
|
