| Es difícil definir esta forma de expresión debido a dos
características esenciales: su extrema antigüedad y complejidad.
El poema acción tiene un pasado muy largo y una historia muy
corta. En cuanto a la antiguedad, la acción poética no
sólo la encontramos en la misma raíz de poesía
(poiesis=acción) según la raíz etimológica
con un sentido vigente hasta la época griega preclásica
-recordemos la antigua tesis doctoral del Dr. Lladó de los años
50- sino que incluso se halla en la raíz misma de los signos
más primigenios de la humanidad: aquellas primeras huellas de
nuestra más remota antepasada (¿Lucy?) que lúdicamente
encontramos impresas después de decenas de milenios en las pisadas
más grandes de un compañero suyo. Ya nos dejó escrito
hace exactamente 33 años uno de los grandes maestros de la imagen
del siglo XX, Pier Paolo Passolini:
"El primero y principal de los lenguajes humanos puede ser la acción
misma" (1).
En relación a la complejidad nos damos cuenta de que gracias
a las vanguardias poéticas, incluso en el campo de la acción,
hemos podido ver y sentir lo invisible por pequeño: los sonidos
fónicos y fonéticos, la autonomía de los sutiles
matices del gesto y de la imagen; también lo invisible por grande:
las estructuras compositivas en el espacio de la acción que la
coreografía académica disimulaba y que la desnudez poética
ha revelado y ahora ya se adivina que el próximo paso tendrá
que poder ser ver lo invisible por complejo. La interrelación
de los lenguajes que derivando de la intermedia, que configuró
el desaparecido Dick Higgins curiosamente en el mismo año de
la cita anterior,(2) se inclina actualmente hacia la enorme complejidad
multimediática (o metamediática según el neonato
neologismo checo). En este contexto, si pusiéramos esta cita:
La pintura, la escultura, la música y la poesía no existen.
Sólo existe la creatividad."
Podríamos pensar que esto lo ha dicho cualquier epígono
de la modernez, pero este discurso recurrente de la contracultura "hippie",
de la antipoesía que todavía se está cociendo (quizá
porque se ha olvidado el término "anti-artístico"
que Dalí utilizaba con pasión ya en1926) tiene también
su pedigrí histórico. La cita es de Umberto Boccioni -según
Marcel Duchamp el auténtico cerebro del futurismo italiano, del
que Marinetti habría sido sólo un manager- y sin embargo
estas antiguas formas de expresión tantas veces muertas y enterradas,
reprimidas y anatemizadas no sólo continúan disfrutando
de una extraordinaria salud y de un inmenso poder de seducción
sino que además se interrelacionan muy creativamente sin que
el público, nada ignorante, se confunda: muy al contrario, el
público cada vez es más culto, dispone de más educación
y vive intensamente, al igual que los creadores, en el mismo entorno
de complejidad. Incluso, recientemente, en un reducto que se podría
prejuzgar como de los más canónicos, escuché la
siguiente afirmación:
"El ser humano tiene que ser polifónico, porque la realidad
es poliédrica" (3).
Esta frase no la dijo ningún polipoeta -que supongo subscribiría
fervientemente- sino un monje de Montserrat en un estudio de antropología
de la religión en relación a la simbología de la
Luz. Ya es hora, pues, de poner manos a la obra, luz a la oscuridad
del discurso teórico sobre el poema acción, aprovechando
este encuentro internacional de polipoesía.
Debemos agradecer a Enzo Minarelli que haya conseguido encontrar una
terminología que nos separe del tan manido concepto de experimentación,
inadecuado porque prejuzga que cualquiera que no esté englobado
en este concepto de experimental, no experimenta, planteamiento absolutamente
falso y según el qual los "privilegiados" que se vieran
incluidos en este apartado se pasarían la vida únicamente
experimentando, cosa absurda en el caso de creadores con una trayectoria
larga y contrastada.
¿Qué es pues el poema acción?
La respuesta a esta pregunta no es nada fácil. Hace mucho tiempo
el novelista japonés Shiga Naoya presentó una obrita que
había escrito su nieto como si fuese uno de los escritos en prosa
más notables de su época. Se publicó en una revista
literaria, se titulaba "Mi perro" y decía así:
"Mi perro se parece a un oso; también se parece a un tejón;
también se parece a un lobo...". Continuó enumerando
las características especiales de su perro, comparando cada una
con la de algun otro animal; el resultado fue una lista completa del
reino animal. No obstante, el escrito concluía diciendo: "Pero,
como se trata de un perro, a lo que más se parece es a un perro".
Esto es para echarse a reír, pero contiene una cosa seria. El
poema acción se parece a muchas otras artes. Si el poema acción
tiene características literarias, también tiene cualidades
teatrales, un aspecto filosófico, particularidades de la pintura
y de la escultura, y elementos musicales. Pero, en resumidas cuentas,
el poema acción es el poema acción (4).
¿Qué lo identifica? Básicamente me remitiré
al texto teórico que sobre el poema acción publiqué
hace una docena de años en el periódico "El País"(5),
pero es de rigor añadir la teoría de los poetichen aktes
de los años 50 del gran poeta austríaco Hans Artmann .Él
lo distingue con claridad respecto al arte comercial y a pesar de las
fuertes coincidencias con un discurso que después desarrollarían
los artistas conceptuales, establece ya definitivamente una identidad
poética muy clara. A pesar de toda su importancia, la teoría
de Artmann no era conocida internacionalmente hasta la bienal de Venecia
de hace dos años(6).
El arte requiere diferentes aproximaciones sin que ninguna pueda llegar
a englobar todo su conocimiento.Una de las formas artísticas
que exige un estudio más profundo es el poema acción.
A pesar de la calidad y, en algunos casos, el gran nivel de los trabajos
que estudian esta expresión artística, parece como si
el poema acción se nos escapase, reservando para futuros comentaristas
significados ocultos. Intentaré aproximarme al fenómeno
desde una perspectiva doble: la del poeta visual, realizador de poemas
acción, y la del analista e historiador del tema. El interés
suplementario podría venir marcado en este momento por la falta,
casi absoluta, de estudios teóricos sobre esta cuestión
en nuestro país.
El poema acción no se puede comprender sin contextualizarlo en
un proyecto cultural que se contrapone a la vieja tradición racionalista,
iniciada en el Renacimiento y consiguiente a la ascensión al
poder de la burguesía. Para el poema acción ha sido decisiva
la influencia de otras culturas, principalmente las orientales. Este
proyecto cultural, en el que se podría incluir el poema acción,
se ha generado precisamente debido a las culturas más antiguas,
que demuestran así su vitalidad, su permanencia y confirman la
unidad del conocimiento humano.
Esta particular expresión cultural ha tenido una continuidad
a lo largo de la historia, como cualquier forma de expresión,
pero no ha sido socialmente dominante, excepto en contadas ocasiones
que se pueden asociar a determinados contextos que favorecían
la creación social, política e intelectual. Principalmente,
en los momentos de integración y de búsqueda de una expresión
total, como por ejemplo, en la Grecia clásica, en la que el ritmo
de la poesía se reflejaba en la arquitectura y también
en los momentos de cuestionamiento y búsqueda de un metalenguaje
que expresara a fondo la totalidad del ser humano, como en el manierismo.
Estos planteamientos de integración y de metalenguaje son conscientes
en los artistas más comprometidos con esta forma de expresión.
Conscientes también del enfrentamiento que se provoca con el
discurso dominante cuando éste, por el esquematismo característico
del control por el poder, refuerza formas culturales menos arriesgadas
y margina a los elementos menos clasificables.
Hay que señalar que, a pesar de la importancia de las relaciones
del poema acción con el pensamiento y métodos arcaicos
y orientales, la mayor parte de las veces no se trata de una influencia.
Existen, desde un principio, ciertas coincidencias, puntos de partida
en común: hechos que, con el tiempo, se van configurando como
una cosmovisión similar; esto resulta especialmente destacable
en las últimas décadas.
Uno de los signos característicos de los últimos años
es la apertura y ensanchamiento del intertexto, del silencio. El silencio
en el poema, elemento primordial del poema visual, aspiración
de tantas antiguas doctrinas,aparece subrayado con signos sintéticos,
sincréticos y sinestésicos utilizados con gran maestría.
Detrás de cada ideograma (utilizado ritualmente en el caso de
los poemas acción) descubrimos, como en los antiguos pintores
zen, un largo aprendizaje, principalmente interior, que, dada la intensidad
emotiva y el sentido profundo, directo y primigenio del discurso, consigue
dar la sensación de que el poema aparece espontáneamente.
Otra característica es la particular relación entre concreción
y abstracción marcada por el carácter conceptual del discurso,
relación parecida a la que transmiten los maestros zen. Hay que
destacarlo porque se ha insistido mucho en el dramatismo y el carácter
superficialmente lúdico, como de chiste, del poema visual. El
lenguaje simbólico puede empantanarse peligrosamente cuando no
está suficientemente elaborado.
En todo lenguaje sintético la expresión se refuerza; se
trata del recurrente less is more (menos es más) de los minimalistas:
los logros son más evidentes, pero los fallos, debido a la falta
de relleno, también se hacen más palpables. Creemos que
es muy posible que esta específica relación de concreción
y abstracción de los poemas acción haya surgido como la
culminación de la obra, aunque ya estuviera allí desde
un principio.También es posible que, en las acciones más
antiguas, quedase enmascarada por la vertiente situacionista que implicaba
el contexto dictatorial (sin embargo, incluso actualmente, aunque nos
podemos felicitar por la casi absoluta falta de censura,otro hecho pésimo
enmascara a su vez la recepción poética:el mercantilismo)
No es casualidad que en el poema acción, como en la antigua tragedia,
sea en el mismo clímax donde se logra el "feed back"
más intenso y todo se manifiesta puntual y exacto. Debemos recordar
aquí el análisis que hacía Nietzche, en El nacimiento
de la tragedia, de la base griega de nuestra cultura y cómo además
de advertir del sentido sincrético y total de la expresión
poética báquica, señalaba también la amenaza
que representaba el platonismo, uno de los conflictos fundamentales
que todavía son motor de tensiones actuales.
En el poema acción intervienen elementos informes (como los sonidos
residuales) y también formas que se van configurando en nuestra
presencia (como las secuencias de sonidos, de luces en relación
con el espectador ), e interviene el azar, pero es un "seguro,
riguroso azar", en la afortunada expresión que Pedro Salinas
utilizaba para hablar del ajedrez (que no por casualidad era la gran
pasión de Duchamp).
También intervienen otras formas de carácter más
rígidamente estructural (como la música y el espacio)
que incluso podríamos calificar como geométricas. Participan
objetos con un carácter simbólico, o bien la música
o algún elemento sugerente (como las capas, el atril, las entradas
y salidas, los gestos). La figura humana es protagonista con su presencia
colectiva. El público participa de una manera que se pretende
sea integral, por la cualidad emocional (7) del lenguaje, enfrentado
a veces con el casi vacío (o con sus rastros), o bien, otras
veces, con un ser transfigurado de dominante carácter simbólico:
el poeta mago, que sensual o conceptualmente utiliza el lenguaje en
un sentido gestual o emocional (en la acepción que utilizaba
Merleau-Ponty). El carácter exagerado de los factores (poesía=hacer)
del poema carga de significado las intervenciones más mínimas.
La figura humana en el poema acción posee un carácter
muy peculiar. A través de la psicología sabemos que los
cuatro lugares simbólicos donde el sujeto se manifiesta (existe)
son: el cuerpo, el mundo, el sexo y la palabra. El poema acción
en su búsqueda de integración y de expresión total,
los junta y los evidencia como símbolos, potenciando su interrelación.
En el arte contemporáneo, la figura humana no se nos muestra
entera, a no ser que sea de forma alucinada, como si no nos pudiéramos
creer todo lo que estamos viendo: tan sólo se nos permite ver
algunos fragmentos, a través de los cuales el creador accede
a la totalidad o a aquello que se supone que es la totalidad.
El poeta visual Perejaume, en una mesa redonda sobre plástica
y literatura, planteaba el tema de hacer visible el fragmento o no,
como una clasificación de la expresión de nuestro tiempo.
En el poema acción esta tensión conflictiva entre la voluntad
de integrar del poeta y la visión fragmentaria de la sociedad
se plantea de la forma más acentuada y con un máximo nivel
de consciencia. Para acceder al público, es necesario tener en
cuenta estos fragmentos, pero no obstante buscando siempre que se relacionen
con una estructura integradora.
En el poema acción, el gestema, ideograma, símbolo o cualquiera
que sea el elemento de lectura se destaca sobre el vacío. Los
fragmentos comunicativos que en lo cotidiano se manifiestan desconectados,
se recomponen y muestran el mundo en plena creación. Los silencios
en el lenguaje y las interrupciones ponen el discurso convencional en
evidencia. El metalenguaje está siempre presente. Los signos
por muy exactos que sean resultan ambiguos; la mejor cultura lo es,
lo es también la misma matemática.
La sorpresa, lo inesperado se manifiesta por doquier: todo es, en última
instancia, inesperado. El azar modifica el poema acción, que
debido a su misma esencia poética se produce en una medida diferente
del tiempo y del espacio cotidiano y, por tanto, potencia y provoca
la intervención creativa de elementos que normalmente son no
significantes: como el entorno espacial, el público y, a veces,
incluso la climatología. A pesar de la planificación previa
que pretende abarcar hasta el elemento más nimio, la significación
en un entorno vivo es cambiante y el control está condicionado
incluso en los casos más focalizados. A pesar de eso, el culto
al azar se produce en unos límites precisos, unos canales que
en definitiva son las directrices organizativas de la escritura.
Los elementos de un poema acción son básicamente los símbolos,
los ideogramas, los materiales, la música, los silencios, el
espacio, los gestemas, la palabra, las cantidades y la distribución
y se utilizan a la vez que se destaca su carácter de signos nada
unívocos, a pesar de la utilización mayoritaria que de
ellos se hace normalmente (que es más bien unidireccional y con
un grado extremo de codificación, incluso en su misma combinatoria).
En el poema acción, a veces, las palabras y las acciones se tornan
enigmáticas, son como huellas que el público debe descifrar:
el sentido emocional del lenguaje del poeta (siempre según Merleau-Ponty)
expresa a menudo una ausencia que parece de ahora pero que puede ser
eterna, tal como creen los maestros orientales.
Existe en el poema acción la voluntad de llamar la atención
especialmente sobre aspectos que escapan a la sensibilidad adormecida
estándar: actos cotidianos, objetos sencillos, menospreciados.
La máxima taoísta, según la cual nada es pequeño
ni despreciable, se aplica filtrada, quizá sin saberlo, antes
de saberlo, por el "res no és mesquí" ("nada
es mezquino") del gran poeta Joan Salvat-Papasseit. Para nada casualmente
con unas grandes coincidencias con la poesía visual, no únicamente
por las formas caligramáticas y la introducción de imágenes
ideogramáticas (como en el poema de las hormigas) de sus trabajos,
sino principalmente con una relación más profunda que
derivaría más exactamente de su discurso sobre la idea
de Poeta con mayúscula. El carácter mágico, si
se consigue, es indudablemente hijo, o al menos pariente, de la poesía
escénica del gran precedente catalán, sin el cual la poesía
visual aquí no sería lo que es: Joan Brossa.
Lo que se propone el poeta visual en el poema acción tiene una
intención diferente de las experiencias plásticas parateatrales,
denominadas "performances" o acciones, que llevan a cabo algunos
artistas contemporáneos. En el poema acción esta búsqueda
de una comunicación poética esencial en los límites
del silencio y de la palabra, el lugar que psicólogos y filósofos
rehuyen a veces y que los místicos contemplan con excesiva reverencia
se manifiesta paralelamente al trabajo de poesía visual. Se quiere
llegar al descubrimiento del juego comunicativo y constructivo de una
identidad plena, en la experiencia directa del lenguaje poético
más esencial.
La dificultad estriba en la actitud habitual respecto del lenguaje y
del tiempo: "lo que tenga que decir, dígalo, tan clara y
brevemente como pueda"/ "Time is money"./ "No pierdan
el tiempo"; que tal y como observa el filósofo Raimon Panikkar(8),
es una actitud colonialista con una ausencia absoluta de creatividad.
Según el filósofo Heidegger, "la poesía es
uno de los grandes peligros que nos impiden pensar". Pero el poeta
visual supera esa disyuntiva. En el poema acción, pensamiento
y poesía se unen en la búsqueda de un lenguaje originario
en el que el ser deviene palabra.
La tradición cartesiana nos ha acostumbrado a segregarnos respecto
a los objetos. En la actitud reflexiva del poema acción, el cuerpo
y el mundo, en un proceso de comunicación parecido a una psicoterapia
existencial, confluyen en una recuperación creativa de nuestra
identidad de ser en el mundo y, por tanto, se puede concluir que estos
trabajos son a veces una de las meditaciones más profundas sobre
la condición humana.
Con el poema visual o con el poema acción no se trata simplemente
de retroceder hacia los orígenes de la escritura o de la expresión,
sino que se pone el énfasis en el estadio de irse creando el
lenguaje. No retrocedemos a los orígenes, antes bien nos los
apropiamos para crecer, para que el camino fluya con la esencia original.
NOTAS
(1) Pier Paolo Passolini en "La Lingua scritta dell'azione",
conferencia pronunciada en Pesaro en junio de 1966 y publicada en Nuovi
Argomenti, abril-mayo 1966
(2) HIGGINS, Dick (Richard C. Higgins) Intermedia. Ed. Something Else
Press. Nueva York, 1966. (varias reediciones, la más reciente
Amherst, Nueva York-Estados Unidos de América: Prometheus Books,
1989)
(3) Lluís Duch. Conferencia "Llum i tenebra" Centre
d' Art Santa Mònica, Barcelona, 11 de mayo de 1999 formando parte
del ciclo "La llum, ciència i metàfora"
(4) Paráfrasis de Akira Kurosawa extraída de sus notas
fragmentarias sobre el rodaje publicadas por la compañía
Toho Ltd. 1975
(5) CANALS, Xavier. "El poema acció". En el suplemento
cultural "Quadern", págs. 6-7, periódico "El
País", 1 de febrero de 1987. Este mismo texto se ha ido
publicando traducido a diferentes lenguas, por ejemplo en portugués,
en el libro que recoje los principales textos teóricos históricos
sobre la poesía sonora, coordinado por Philadelpho Menezes en
Sao Paulo, 1992.
(6) Hans Artmann, recopilación documental publicada en alemán
e inglés que formaba parte del catálogo de Austria en
la última bienal de Venecia.
(7) MERLEAU-PONTY, Maurice. "Phénoménologie de la
perception". Ed. Gallimard, París, 1945.
(8) PANIKKAR, Raimon. "At Mont Savior New York 1970", "Cross-Currents"
núms. 2 i 3, Nueva York, 1974. |
