|
Les relacions de l'art radiofònic amb la poesia sonora son el
tema d'aquesta ponència. Un tema que em sembla apassionant, doncs
és possible demostrar la importància que el medi ha anat
tenint per l'esdevenidor de la poesia sonora i l'indeleble empremta
que aquesta ha tingut en l'evolució de les formes artístiques
radiofòniques.
Quan parlem de "poesia sonora" volem fer notar, seguint els
plantejaments defensats per, entre d'altres, Henri Chopin en el seu
volum "Poesie Sonore Internationale" (Rd. Jean-Michel Place,
París, 1979), aquella que surt entre la interacció de
la veu treballant sobre continguts verbals i la tecnologia electrònica
de l'àudio. És cert que, en part per mitjà d'aquesta
tecnologia i en part també per plantejaments estètics
que emparenten aquests moviments als d'altres esferes de l'experimentació
artística de la segona meitat del segle, el resultat de molts
dels treballs que aquí ens ocupen perden ja contacte amb la inelegibilitat
d'un text, com no ho és menys que les seves arrels estan en les
Primeres Avantguardes: Futurismes, Dadà, Surrealisme.
Així, respecte al tema que tractem, hem de recordar l'escrit
en el llibre mencionat per Henri Chopin: "Per a nosaltres tots
els poetes fonètics –Pierre Albert Birot, Hugo Ball, Raoul
Haussmann, Kurt Schwitters, Camille Bryen, els Lletristes, etc. Són
comparables als actors de cine mut, aquests grans actors que no van
saber adaptar-se al cine sonor." I conclou amb una frase lapidària
"A excepció de Altagor, de François Dufrêne,
cap dels poetes abans de 1950 no saberen sentir la seva pròpia
veu" (p.41).
Però hi ha que senyalar, per sobre de si les anteriors afirmacions
són o no són una mica exagerades, que l'arribada del magnetòfon
va suposar a partir d'aquesta època la possibilitat, en primer
lloc, de reflexionar sobre la pròpia interpretació, conservada
ja com un objecte –com a un so concret, o una seqüència
d'aquests amb un suport estable: la cinta magnetofònica I això
va permetre perfeccionar i afinar fins a extrems en aquells moments
inesperats la relació de l'intèrpret amb el micròfon,
la seva complicitat amb aquesta eina tecnològica convertida des
d'aleshores en un veritable apèndix instrumental, multiplicador
d'aquests universos micro-sònics que abans eren inaudibles.
El paper precursor d'Schwitters
Insistim, per si no hagués quedat clar, en què els poetes
sonors d'ara tenen un deute amb la poesia fonètica de les primeres
avantguardes històriques del segle, de la mateixa manera que
un d'aquests artistes, l'alemany Kurt Schwitters, ens proporciona en
els anys 30, les primeres influències -en aquest cas estructural-
dels camps en l'art radiofònic. La primera d'aquestes facetes
és la de l'Schwitters creador de "collages", d'acoblament
visual, en format bidimensional –a tots els efectes presentats
com a quadres -per a la seva realització feia acopi de tota mena
de residus: bitllets de tramvia, fragments de diaris.. Klaus Sch^ning
agudament ha assenyalat la importància d'aquesta pràctica
en el "collage" radiofònic, mentrestant Hanne Bergius,
al respecte i en un ampli text senyala l'interès d'Schwitter
per a extreure del seu context associatiu les paraules, a fi de lliurar-les
"del seu'propi verí' desmaterialitzar-les i lliurar-les
de la seva forma (...) En això consistia justament la seva actitud
crítica: en la transformació de les reivindicacions socials
en l'art per mitjà de la revaluació dels residus ".
(H. Bergius "Kurt Schwitters, 'crear algo nuevo a partir de los
residuos", cat. de l'exposició Kurt Schwitters, ed. IVAM,
València 1995, p. 61).
La segona de les facetes està directament lligada a la pràctica
abans exposada, ja que l'artista comença a treballar amb el llenguatge
com a "objecte trobat", en una poesia que destrueix la càrrega
semàntica a l'emprà justament "les deixalles"
d'aquest llenguatge com a un residu més.Schwitters és
sent així en complerta llibertat per a treballar des dels seus
agregats més simples, els fonemes o inclús des de les
lletres com a darrera entitat indivisible de la "parla". La
seva poesia fonètica neix per a ésser declamada i l'exemple
més acabat de la seva línia "des-constructiva"
(per descomptat, "avant la lettre"), amb l'ús dels
fonemes com si de notes musicals és tractés, ho trobem
en la seva "Ursonate". Com ja és ben sabut, es tracta
de l'obra fonètica més ambiciosa, començada el
1921 i publicada la seva redacció definitiva –pràcticament
sota la forma d'una partitura -el 1932, en la seva revista Merz.
La cultura de l'altaveu
En la referència anotada anteriorment, Chopin al. ludeix a la
impossibilitat de familiaritzar-se amb la pròpia veu gravada
impedeixi a aquests autors "històrics" perfeccionar
la seva capacitat interpretativa en aquest sentit assenyala, atenint-se
a les gravacions històriques conservades, el cridaner que resulta
Marinetti, el dèbil de la declamació de Albert-Birot,
el monocord d'un Schwitters o el xerricar del so d'Hausmann. És
evident que l'aparició del magnetòfon i el perfeccionament
dels micròfons va revolucionar conjuntament les possibilitats
expressives dels poetes més experimentals amb el so, al mateix
temps que l'expressivitat en un mitjà com la ràdio. La
dependència ambdós de la tecnologia de l'àudio,
poesia sonora i art radiofònic han esdevingut mediatitzats per
ella.
I en el cas de la poesia sonora, aquestes possibilitats del micròfon
–que permet acostar a l'orella l'infinitament petit -i del magnetòfon-
que possibilita la reproducció il·limitada d'un registre,
així com el seu muntatge i la transformació amb l'ajuda
d'altre utillatge tecnològic, com variades de velocitat, filtres
o ecos -fou determinant a l'hora de sobrepassar el poema fonètic
fet de lletres, com passa amb els "Meganeumas" que inventa
Gil Wolman el 1951, tal com assenyala Chopin: "espècie de
poemes en'expectoraciones', sin contenido verbal, sin semàntica"(Op.
cit. p. 43).
D'aquesta manera la poesia sonora neix immersa en el que en diem la
"cultura de l'altaveu". Si entenem "cultura" com
a "lloc comú", que tant podria vincular-se amb l'àgora,
la plaça pública o els mitjans de comunicació de
masses com, en un sentit més metafòric, a l'àmbit
d'una "sentimentalitat compartida", estem fent aquí
referència a aquesta doble realitat, completament nova, que té
en un mitjà com la radio el seu principal legitimador social.
Avui dia tota la informació acústica generada genuïnament
per la nostra civilització ens arriba per un altaveu. Ens entenem
a través dels altaveus de l'horari de l'arribada d'un tren o
d'un avió, però també se'ns parrupa amb música
funcional mentre comprem en un centre comercial o se'ns submergeix en
una –a tall de -placenta artificial amb els ritmes tronadors d'un
club de copes o d'una discoteca.
Entre els poetes sonors simbiòtics amb aquestes noves tecnologies
d'àudio de finals dels 50 senyalarem a Bernard Heidsieck –en
la seva feina el muntatge ha estat d'una altra manera d'escriptura,
en aquest cas sobre una cinta magnetofònica -, a Françoi
Dufrêne i els seus "crirythmes", per als quals declara
el seu autor la idoneïtat de l'abans mencionat suport sobre l'escriptura
tradicional, o a Henri Chopin, creador d'un mode de fer que posa en
joc una certa musicalització de sons realitzats amb la llengua,
els llavis o els ressonadors, els quals són transformats electrònicament
a voluntat per l'artista francès.
La text-sound composition: poesia sonora per a la radio
Un cas molt particular de "poesia sonora" i que com a tal,
mereix la menció distintiva aquí, és la "text-sound
composition". La raó és que els autors d'aquesta
corrent es vinculen més acusadament que en els casos anteriorment
citats a la creació des de dintre de les possibilitats del mitjà
radio i, és per això, que desenvolupen obres en les que
el text, emprat com a font sonora, a l'ésser manipulat tecnològicament
i interpretativament, però també pres en altres ocasions
en la seva capacitat significada, s'integra amb gran llibertat amb música
electrònica, efectes sonors i seqüències sonores
presses del món real, encara que aquestes darreres no presenten
un protagonisme tal que ens permeti parlar de "soundscape"
o "nuevo h^rspiel" a l'hora de classificar aquestes feines.
La "text-sound composition" té una altra particularitat:
és un fenomen localitzat a Suècia. Quant –yvind Fahistr^m
publica el seu "Manifest sobre Poesia Concreta" el 1953, dóna
les primeres passes per l'inici d'una forma de poesia específica
pel mitjà radio. Fahistr^m desenvolupa diverses tècniques
de manipulació de les gravacions magnetofòniques dels
seus poemes, i inclús un mètode de lectura. El 1963 presenta
el seu primer treball de llarga durada: Ocells a Suècia, obra
que fou presa com a model per multitud d'artistes suecs. En ella, Fahistr^m
integra música popular i text, que generava, segons mètodes
propis que permetien transformar llenguatges existents. Dos anys desprès,
els compositors i poetes Bengt Emil Johnson i Lars-Gunnan Bodin tenen
davant seu l'oportunitat de treballar en els estudis de la Radio Sueca
per la creació de mitja dotzena de peces amb Steffen Olzon com
a productor. El títol genèric de la sèrie fou "semicolon".
Com assenyala Bodin, "el Departament de Literatura i Art (LOK)
de la radio Sueca provocà que aquests tipus de creacions fossin
essencials al mitjà radio i una part integral de les formes artístiques
específicament radiofòniques" (L-G Bodin: "An
introductory commentary on Swedish text-sound compositions", en
el llibret del doble CD "The Pionners Five text sound artists",
Ed. Phono Suècia, 1992, p.5).
A la primavera del 1967, aquest Departament organitzà una actuació
pública, transmesa en directe des del Museu d'Art Modern d'Estocolm,
en la que es consolidà formalment el moviment. S'escoltaren obres
dels autors ja citats i de Ake Hodell. Amb posterioritat arribarien
les feines de llmar Laaban i Sten Hanson.
En tot cas el nom encara no havia nascut. Fou la tardor de 1967, en
una conferència internacional celebrada a Holanda amb la presència
de representants de ràdios públiques europees i d'artistes,
quant Johnson i Bodin encunyaren el terme "text sound composition",
que podríem arriscar-nos a traduir com a "composició
sonoro-textual", amb les naturals reserves. Pels autors suecs citats,
el terme escollit era deliberadament neutral i hauria de servir per
a designar una ampla gamma de produccions, des de la "poesia sonora"
a obres electròniques que empraven la veu humana, com al ja mencionat
"Cant dels adolescents," de K. Stockhausen. Lars-Gunnar aventura
inclús el terme "gènere" com si efectivament
es donessin les condicions objectives per a parlar de tal cosa en la
"text-sound composition". En tot cas, ressaltarem que el terme
ha quedat per a ésser aplicat més aviat a un conjunt de
peces sorgides en una generació d'autors i en un país
determinat, sense que a penes hagi estat reivindicat contemporània
o posteriorment per denotar treballs en qualsevol cas proper estèticament,
però que pertanyen a altres latituds o col·lectius artístics.
Suports electrònics d'àudio per l'escriptura
Amb l'enunciat d'aquest epígraf no pretenem referir-nos sinó
a la posta en pràctica per part dels poetes sonors d'un criteri
ja mencionat: el de considerar la cinta magnetofònica com un
suport d'escriptura. En conseqüència, el muntatge de la
cinta –no solament la mescla sinó el tall i l'empalmi de
cinta amb tisores. Que tant ens apropa i ens porta al "cut-up"
de William Burroughs-, ha d'ésser considerat com un gest d'escriptura
sobre aquest nou suport. Encara que d'altres gests poden ser les accions
que condueixen a la creació d'aquests grafismes sonors amb el
recolzament de la tecnologia –com els treballs de Chopin o Dufrêne
exemplaritzen bé -.
Així les coses, no és estrany que, més enllà
dels integrants de la "Text-Sound Composition", alguns rellevants
poetes sonors hagin estat convidats a realitzar treballs específicament
radiofònics, o inversament, posats en aquesta tessitura, els
citats poetes hagin percebut que la radio era el saló d'actes
idonis per a difondre algunes de les seves iniciatives. Que quedi clar
que no ens estem referint simplement a una labor divulgativa de la radio
de treballs sorgits fora d'ella, com fou en el seu dia la realitzada,
per exemple, per Fernando Millàn i Javier Maderuelo en la sèrie
"Experimentación y músicas fonéticas",
emesa per RNE Radio 2. És més aviat el cas, per seguir
amb exemples produïts per la dita emissora –l'actual Radio
Clásica- dels treballs muntats el 1990 per Ars Sonora per Bartolomé
Ferrando, per als quals feia ús del multipista, o de l'obra realitzada
el 1992 per Enzo Minarelli ("Autopoema, auto-radio y autodestrucción"),
presentada en l'"Encuentro Internacional de Arte Radiofónico"
"Ciudades Invisibles", que va tindre lloc al mateix any a
Madrid.
En aquest camp han estat més actives les emissores alemanyes,
encara que hem de destacar les performances realitzades per la DRSde
Berna a mitjans dels 90 pel citat Ferrando i un grup de músics
improvisadors, posteriorment recollida en un CD titulat "Rojo!".
i, d'entre totes les emissores alemanyes, com en tants altres camps
de l'Art Radiofònic, destaca aquí la WDR de Colònia.
A través del seu Studio Akustische Kunst (Estudi d'Art Acústic)
que dirigeix Klaus Sch^ning, ha produït des de les "Repetitionen"
de Max Ernst (1989) fins una sèrie de treballs del poeta concret
alemany Franz Mon, amb data entre 1973 ("da du der bist")
i 1996 (Von der Fahrpl°/oonen brauch..."). O treballs dels
austríacs Konrad Bayer i Gerhard R,hm ("Sie werden mirzum
R%otsel, mein Vater", del 1958, produïda el 1968), o l'audiopoema
en 8 parts"Le corpsbis", de Henri Chopin (1985). (L'interessat
pot aprofundir en aquestes produccions amb la publicació de l'Studio
Akustische Kunst "Sound Journey", que recullen referències
de les obres produïdes entre 1968 i 1997; l'obra de Chopin, per
la seva part, ha estat editada en el CD "Le corpsbis & Co."
Amb data recent).
Com que crec ha estat posat en evidència en aquesta ponència,
les relacions de l'art radiofònic amb la poesia sonora han estat
importants en qualitat més que en quantitat. Però en tot
cas han resultat rellevants per al desenvolupament mutu d'ambdós
territoris artístics, que han estat de vegades el mateix. Hagués
estat fatigós referir el recurs al fonètic, el soroll
del parlar o emprar sons vocals no significants en peces radiofòniques
de gèneres com el radiodrama o el soundscape, el que apunta la
influència que la pràctica dels poetes sonors ha vingut
tenint sobre el llenguatge del mitjà radio. Deixem aquí
un tema que segurament mereix en el futur, reflexions i profunditzar
més reposadament. |
