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Las relaciones del arte radiofónico con la poesía sonora
son el tema de esta ponencia. Un tema que me parece apasionante, pues
es posible demostrar la importancia que el medio radio ha venido teniendo
para el devenir de la poesía sonora y la indeleble impronta que
ésta ha tenido en la evolución de las formas artísticas
radiofónicas.
Cuando hablamos de "poesía sonora" queremos denotar,
siguiendo los planteamientos defendidos por, entre otros, Henri Chopin
en su volumen "Poesie Sonore Internationale" (Ed. Jean-Michel
Place, París, 1979), aquella que surge de la interacción
entre la voz trabajando sobre contenidos verbales y la tecnología
electrónica de audio. Es cierto que, en parte con la mediación
de esa tecnología y en parte también por planteamientos
estéticos que emparentan estos movimientos a los de otras esferas
de la experimentación artística de la segunda mitad del
siglo, el resultado de muchos de los trabajos que aquí nos ocupan
pierden ya contacto con la inteligibilidad de un texto, como no lo es
menos el que sus raíces están en las Primeras Vanguardias:
Futurismos, Dadá, Surrealismo.
Así, respecto del tema que tratamos, hemos de recordar lo escrito
en el mencionado libro por Henri Chopin: "Para nosotros, todos
los poetas fonéticos -Pierre Albert-Birot, Hugo Ball, Raoul Haussmann,
Kurt Schwitters, Camille Bryen, los Letristas, etc.- son comparables
a actores de cine "mudo", esos grandes actores que no supieron
adaptarse al cine sonoro." Y, lapidariamente, concluye: "A
excepción de Altagor, de François Dufrêne, ninguno
de los poetas antes de 1950 ha sabido oir su propia voz." (p. 41).
Pero hay que señalar, por encima de si las anteriores afirmaciones
son o no algo exageradas, que la llegada del magnetófono supuso
a partir de esa época la posibilidad, en primer lugar, de reflexionar
sobre la propia interpretación, conservada ya como un objeto
-como un sonido concreto, o una secuencia de ellos- en un soporte estable:
la cinta magnetofónica. Y que ello permitió perfeccionar
y afinar hasta extremos hasta entonces inesperados la relación
del intérprete con el micrófono, su complicidad con esa
herramienta tecnológica convertida desde entonces en un verdadero
apéndice instrumental, multiplicador de los gestos vocales más
ínfimos, captor de esos universos micro-sónicos que antes
eran inaudibles.
El papel precursor de Schwitters
Insistimos, por si no hubiese quedado claro, en que los poetas sonoros
de ahora tienen una deuda con la poesía fonética de las
Primeras Vanguardias históricas del siglo, del mismo modo que
uno de esos artistas, el alemán Kurt Schwitters, nos proporciona,
en los años 30, las primeras influencias -en este caso, estructurales-
de esos campos en el arte radiofónico. La primera de esas facetas
es la del Schwitters creador de "collages", de "ensamblajes"
visuales, en formato bidimensional -a todos los efectos, presentados
como cuadros-, para cuya confección hacía acopio de toda
suerte de residuos: billetes de tranvía, fragmentos de periódicos...
Klaus Schoning ha señalado agudamente la importancia de esa práctica
en el "collage" radiofónico, mientras Hanne Bergius,
en un amplio texto al respecto, señala el interés de Schwitters
por extraer de su contexto asociativo las palabras, a fín de
librarlas "de su 'veneno propio', desmaterializarlas y liberarlas
de su forma. (...) En eso consistí justamente su actitud crítica:
en la transformación de las reivindicaciones sociales en arte
por medio de la revalorización de los resíduos".
(H.Bergius: "Kurt Schwitters, 'crear algo nuevo a partir de los
residuos'", cat. de la exposición Kurt Schwitters, ed. IVAM,
Valencia, 1995, p. 61).
La segunda de las facetas está directamente ligada a la práctica
antexpuesta, pues el artista comienza a trabajar con el lenguaje como
"objeto encontrado", en una poesía que destruye la
carga semántica al emplear justamente los "escombros"
de ese lenguaje como un resíduo más. Schwitters se siente
así en completa libertad para trabajar desde sus agregados más
simples, los fonemas, o incluso desde las letras como entidad última
indivisible del "habla". Su poesía fonética
nace para ser declamada, y el ejemplo más acabado de su línea
"des-constructiva" (por supuesto, "avant la lettre"),
con el uso de los fonemas como si de notas musicales se tratase, lo
encontramos en su "Ursonate". Como es sabido, se trata de
su obra fonética más ambiciosa, comenzada en 1921 y publicada
en su redacción definitiva -prácticamente bajo la forma
de una partitura- en 1932, en su revista Merz.
La cultura del altavoz
En la referencia anotada anteriormente, Chopin alude a que la imposibilidad
de familiarizarse con la propia voz grabada impidió a esos autores
"históricos" perfeccionar su capacidad interpretativa.
En ese sentido señala, ateniéndose a las grabaciones históricas
conservadas, lo gritón que resulta Marinetti, lo débil
de la declamación de Albert-Birot, lo monocorde de un Schwitters
o lo chirriante que suena Hausmann. Es evidente que la aparición
del magnetófono y el perfeccionamiento de los micrófonos
revolucionó conjuntamente las posibilidades expresivas de los
poetas más experimentales con el sonido, al tiempo que la expresividad
en un medio como la radio. Al depender ambos de la tecnología
de audio, poesía sonora y arte radiofónico han venido
siendo mediatizados por ella.
Y en el caso de la poesía sonora esas posibilidades del micrófono
-que permite aproximar al oído lo infinítamente pequeño-
y del magnetófono -que posibilita la reproducción ilimitada
de un registro, así como su montaje y transformación con
ayuda de otros útiles tecnológicos, como variadores de
velocidad, filtros o ecos- fue determinante a la hora de sobrepasar
el poema fonético hecho de letras, como ocurre con los "Meganeumas"
que inventa Gil Wolman en 1951, tal como señala Chopin: "especie
de poemas en 'expectoraciones', sin contenido verbal, sin semántica."
(Op. cit. p .43).
De ese modo la poesía sonora nace inmersa en lo que damos en
llamar la "cultura del altavoz". Si entendemos "cultura"
como "lugar común", que tanto podría vincularse
con el ágora, la plaza pública o los medios de comunicación
de masas como, en un sentido más metafórico, con el ámbito
de una "sentimentalidad compartida", estamos haciendo aquí
referencia a esa doble realidad, completamente nueva, que tiene en un
medio como la radio a su principal legitimador social. Hoy en día
toda la información acústica generada genuínamente
por nuestra civilización nos llega por un altavoz. Nos enteramos
a través de altavoces del horario de llegada de un tren o de
un avión, pero también se nos arrulla con música
funcional mientras compramos en un centro comercial o se nos sumerge
en una -a modo de- placenta artificial con los rítmos atronadores
de un club de copas o una discoteca.
Entre los poetas sonoros simbióticos con esas nuevas tecnologías
de audio de finales de los 50 señalaremos a Bernard Heidsieck
-en cuyo trabajo el montaje ha sido otro modo de escritura, en ese caso
sobre una cinta magnetofónica-, a François Dufrêne
y sus "crirythmes", para los cuales declara su autor la idoneidad
del antedicho soporte sobre la escritura tradicional, o a Henri Chopin,
creador de un modo de hacer que pone en juego una cierta musicalización
de sonidos realizados con la lengua, los labios o los resonadores, los
cuales son transformados electrónicamente a voluntad por el artista
francés.
La text-sound composition: poesía sonora para la radio
Un caso muy particular de "poesía
sonora" y que, como tal, merece mención distintiva aquí,
es la "text-sound composition". La razón es que los
autores de esa corriente se vinculan más acusadamente que en
los casos anteriormente citados a la creación desde dentro de
las posibilidades del medio radio y, acaso por ello, desarrollan obras
en las que el texto, empleado como fuente sonora al ser manipulado tecnológica
e interpretatívamente, pero también tomado en otras ocasiones
en su capacidad significante, se integra con gran libertad con música
electrónica, efectos sonoros y secuencias sonoras tomadas del
mundo real, aunque estas últimas no presentan un protagonismo
tal que nos permita hablar de "soundscape" o "nuevo horspiel"
a la hora de clasificar tales trabajos.
La "text-sound composition" tiene otra particularidad: es
un fenómeno focalizado en Suecia. Cuando Yvind Fahlstrom publica
su "Manifiesto sobre Poesía Concreta" en 1953, da los
primeros pasos para el inicio de una forma de poesía específica
para el medio radio. Fahlstrom desarrolla diversas técnicas de
manipulación de las grabaciones magnetofónicas de sus
poemas, e incluso un método de lectura. En 1963 presenta su primer
trabajo de larga duración: Pájaros en Suecia, obra que
fue tomada como modelo por multitud de artistas suecos. En ella, Fahlstrom
integraba música popular y texto, que generaba según métodos
propios que permitían transformar lenguajes existentes. Dos años
después, los compositores y poetas Bengt Emil Johnson y Lars-Gunnar
Bodin tienen ante sí la oportunidad de trabajar en los estudios
de la Radio Sueca para la creación de media docena de piezas,
con Steffen Olzon como productor. El título genérico de
la serie fue semicolon. Como señala Bodin, "el Departamento
de Literatura y Arte (LOK) de la Radio Sueca provocó que esos
tipos de creaciones fuesen esenciales al medio radio y una parte integral
de las formas artísticas específicamente radiofónicas"
(L.-G. Bodin: "An introductory commentary on Swedish text-sound
compositions", en el libreto del doble CD "The Pioneers: Five
text-sound artists", Ed. Phono Suecia, 1992, p. 5).
En la primavera de 1967, ese Departamento organizó una actuación
pública, transmitida en directo desde el Museo de Arte Moderno
de Estocolmo, en la que se consolidó formalmente el movimiento.
Se escucharon obras de los autores ya citados y de Ake Hodell. Con posterioridad
llegarían los trabajos de Ilmar Laaban y Sten Hanson.
En todo caso, el nombre aún no había nacido. Fue en el
otoño de 1967, en una conferencia internacional celebrada en
Holanda, con presencia de representantes de radios públicas europeas
y de artistas, cuando Johnson y Bodin acuñaron el término
"text-sound composition", que podríamos arriesgarnos
a traducir como "composición sonoro-textual", si bien
con las naturales reservas. Para los autores suecos citados, el término
elegido era deliberadamente neutral y habría de servir para designar
una amplia gama de producciones, desde la "poesía sonora"
a obras electrónicas que empleaban la voz humana, como el ya
mencionado Canto de los Adolescentes, de K. Stockhausen. Lars-Gunnar
Bodin aventura incluso el término "género",
como si efectívamente se diesen las condiciones objetivas para
hablar de tal cosa en la "text-sound composition". En todo
caso, resaltamos que el término ha quedado para ser aplicado
más bien a un conjunto de piezas surgidas en una generación
de autores y en un país determinado, sin que apenas haya sido
reivindicado contemporánea o posteriormente para denotar trabajos
en cualquier caso próximos estéticamente, pero pertenecientes
a otras latitudes o colectivos artísticos.
Soportes electrónicos de audio para la escritura
Con el enunciado de este epígrafe no pretendemos referirnos sino
a la puesta en práctica por parte de los poetas sonoros de un
criterio ya mencionado: el de considerar a la cinta magnetofónica
como un soporte de escritura. En consecuencia, el montaje de cinta -no
sólo la mezcla sino el corte y empalme de cinta con tijeras,
que tan cerca nos lleva del "cut-up" de William Burroughs-,
ha de ser considerado como un gesto de escritura sobre ese nuevo soporte.
Aunque otros gestos pueden ser las acciones conducentes a la creación
de esos grafismos sonoros con el apoyo de la tecnología -como
los trabajos de Chopin o Dufrêne ejemplifican bien-.
Así las cosas, no es extraño que, más allá
de los integrantes de la "Text-Sound Composition", algunos
relevantes poetas sonoros hayan sido invitados a realizar trabajos específicamente
radiofónicos; o inversamente que, puestos en esa tesitura, los
citados poetas hayan percibido que la radio era el salón de actos
idóneo para difundir algunas de sus iniciativas. Quede claro
que no nos estamos refiriendo símplemente a una labor divulgativa
de la radio de trabajos surgidos fuera de ella, como fue en su día
la realizada, por ejemplo, por Fernando Millán y Javier Maderuelo
en la serie "Experimentación y músicas fonéticas",
emitida por RNE Radio 2. Es más bien el caso, por seguir con
ejemplos producidos por dicha emisora -la actual Radio Clásica-
de los trabajos montados en1990 para Ars Sonora por Bartolomé
Ferrando, para los cuales hacía uso del multipista, o de la obra
realizada en 1992 por Enzo Minarelli ("Autopoema, auto-radio y
autodestrucción"), presentada en el Encuentro Internacional
de Arte Radiofónico "Ciudades Invisibles", que tuvo
lugar ese año en Madrid.
En este campo han sido más activas las emisoras alemanas, aunque
hay que destacar las performances realizadas para la DRS de Berna a
mediados de los 90 por el citado Ferrando y un grupo de músicos
improvisadores, posteriormente recogida en un CD titulado "Rojo!".
Y, de entre todas las emisoras alemanas, como en tantos otros campos
del Arte Radiofónico, destaca aquí la WDR de Colonia.
A través de su Studio Akustische Kunst (Estudio de Arte Acústico)
que dirige Klaus Schöning, ha producido desde las "Repetitionen"
de Max Ernst (1989) hasta una serie de trabajos del poeta concreto alemán
Franz Mon, datados entre 1973 ("da du der bist") y 1996 (Von
der Fahrplonen brauch..."). O trabajos de los austriacos Konrad
Bayer y Gerhard R¸hm ("Sie werden mir zum Rotsel, mein Vater",
de 1958, producida en 1968), o el audiopoema en 8 partes "Le corpsbis",
de Henri Chopin (1985). (El interesado puede profundizar en estas producciones
con la publicación del Studio Akustische Kunst "Sound Journey",
que recoge referencias de las obras producidas entre 1968 y 1997; la
obra de Chopin, por su parte, ha sido editada en el CD "Le corpsbis
& Co." en fecha reciente).
Como creo ha sido evidenciado en esta ponencia, las relaciones del arte
radiofónico con la poesía sonora han sido importantes
en calidad más que en cantidad, pero en todo caso han resultado
relevantes para el desarrollo mutuo de ambos territorios artísticos,
que han sido a veces el mismo. Hubiese sido fatigoso referir el recurso
a lo fonético, el ruído del habla o el empleo de sonidos
vocales no significantes en obras radiofónicas de géneros
como el radiodrama o el soundscape, lo que apunta la influencia que
la práctica de los poetas sonoros ha venido teniendo sobre el
lenguaje del medio radio. Dejemos aquí un tema que seguramente
merezca en el futuro reflexiones y profundizaciones más reposadas.
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