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Nuestra tentativa consiste, tras una década de trabajo, en replantear
los puntos del Manifesto. Debemos matizar que las razones que nos llevaron
a teorizar la performance de la poesía sonora todavía
existen. Nadie, a excepción de muy pocos casos, se ha dado cuenta
de la necesidad de aclarar el procedimiento de una materia aún
bastante practicada, quizá sea difícil identificar a los
nuevos practicantes ya que solamente la más avanzada hiper-tecnología
o la violencia contra el propio cuerpo (también transfigurada
o realizada por manipulación genética) son los únicos
medios autorizados con que cuenta la investigación artística.
Nuestro intento se basaba en la idea que aquellos poetas que estaban
experimentando actuaciones de poesía sonora no siempre eran completamente
conscientes de lo que estaban haciendo. Esta impresión aún
se mantiene amplíamente hoy en día. Cuando hablamos de
ser conscientes, nos referimos a la posibilidad de un proyecto capaz
de trabajar alrededor de la voz, de crear alrededor del núcleo
de la voz una serie de intervenciones que se mezclan con otros medios
de comunicación sin ir a la performance artística, al
teatro experimental, a la música concreta, o lo que seria peor,
a la lectura de un poema. Fue y sigue siendo imprescindible mucha consciencia
para dirigir este “pupurri” de elementos varios.
En un momento adecuado, toda esta parte del Manifesto, fue evaluada
positivamente por Paul Zumthor quien comprendió su importancia
teórico-práctica. Él nos sugirió repetidas
veces trabajar más a fondo, crear un grupo. De hecho se ha creado
prácticamente un grupo a través de una serie de festivales
internacionales (Bolonia, Ciudad de México, São Paulo,
Budapest, Montevideo, Atenas, Barcelona...) Nuestras ediciones de discos,
(casi veinte discos producidos a lo largo de diez años) han enriquecido
extraordinariamente la teoría. Varios artículos, ensayos,
catálogos y antologías han sido elaborados. El fenómeno
también existe, evidentemente, para reclutar nuevos seguidores.
En vistas del milenio que se avecina se trata de una de las posibilidades
experimentales que aún merece la pena desarrollar y que no corre
el riesgo de quedar obsoleta, sobretodo si se mantiene vivo el dialogo
con los medios de comunicación.
1 Solo el desarrollo de las nuevas tecnologías marcara el progreso
de la sound poetry : los medios de comunicación electrónicos
y ordenadores son y serán los verdaderos protagonistas.
¡Que profecía más fácil! Durante los años
cincuenta el invento de las técnicas de grabación y su
inmediata comercialización influyeron y aceleraron decisivamente
la transición de la phonetic poetry a la sound poetry, o mejor
dicho un cambio del típico acercamiento de letras hacia un sonido
más espacial y electromagnético. No ocurrió lo
mismo tras la aparición del ordenador dentro del movimiento artístico
a finales de los años 80. Sin duda, se ha rebajado el tiempo
de producción, resulta más fácil trabajar con efectos
especiales y controlar las ondas de sonido. No obstante, el producto
final, es decir, el sound poem no ha sido mejorado a nivel de estructura
y contenido. Compartimos la idea que el boom informático de finales
de siglo no ha provocado la esperada ola de "nueva" sound
poetry. Decimos que aquellos que siempre han utilizado la tecnología
para componer un poema siguen explotando este método, aunque
quizá de forma mas sofisticada, véase (Bolonia, Ciudad
de México, São Paulo, Budapest, Montevideo, Atenas, Barcelona...)
También podemos mencionar la extrema coherencia tecnológica
de Henri Chopin quien ha ido proponiendo un estilo peculiar, parecido
al “rumorismo” fonético, durante al menos cuarenta
años. Otros poetas que primero negaron su implicación
con los estudios de grabación tecnológicos han perdido
ahora el temor a ellos, acostumbrados ya a hacer clic al ratón
para seleccionar la voz grabada que al final queda visualizada en la
pantalla. Convencidos que el empuje fundamental de la tecnología
es imprescindible para la causa de la poesía sonora, se trata
pues del instrumento decisivo, de manera que el poeta sonoro no solo
debería evitar estar mal preparado ante un desarrollo electrónico
vertiginoso, sino también experimentar con los nuevos medios
de comunicación para asegurar el proceso del propio poema sonoro.
En otras palabras, se trata de plantear el poema tras la introducción
de las últimas sugerencias tecnológicas y los nuevos dispositivos
electrónicos. Procuremos evitar la insoportable situación
de libertad controlada en la que, aparentemente, podemos hacer lo que
queremos hacer y sin embargo no hacemos nada o mejor dicho, sólo
hacemos lo que se nos permite hacer. Por esta razón apreciamos
a aquellos poetas e investigadores que han sido capaces de establecer
ex–novo su propio software como por ejemplo Tibor Papp, Jacques
Donguy, Eduardo Kac, Fabio Doctorovich o aquellos que dominan completamente
el programa que utilizan explotándolo a través de un proceso
original, Mark Sutherland, Philadelpho Menezes, Takei Yoshimichi, Suzuki
Takeo.
Por último, unas pocas palabras sobre las autopistas de la información.
Hablamos como productores y navegantes de Internet. Nuestra web fue
diseñada hace tres años y ha sido visitada por mas de
6.000 personas, una cifra insignificante comparado con las páginas
web industriales, aunque un éxito si se considera que abogamos
por una materia todavía poco conocida. Según nuestra experiencia
el módulo de Internet aún no está al alcance de
propósitos creativos, nos encontramos ante un medio hecho preferiblemente
para la difusión de productos (véanse páginas web),
que para la elaboración del propio poema.
Naturalmente semejante existencia virtual es necesaria, según
decía Virilio, solamente existimos si existimos en la Web. Paradójicamente
el mundo se ha hecho más pequeño y más pequeño
o más grande y más grande forma que no somos capaces de
distinguir lo real de lo virtual y viceversa.
2 El objeto “lenguaje” debe ser investigado en sus más
diminutos y profundos segmentos. La palabra, instrumento básico
de la experimentación sonora, adquiere la connotación
de multi-palabra, penetrando por dentro y fluyendo hacia el exterior.
La palabra debe liberar sus polivalentes sonoridades.
Ahora abordaremos el viejo problema de la palabra “poesía”
Considerando que la primera materia es el lenguaje, siempre hemos optado,
por convención, aceptar la definición sobre la poesía
sonora. Nadie se atemorizaría si la palabra “poesía”
desapareciese. Sabemos que la montaña a escalar se encuentra
en el lenguaje, un lenguaje llevado por la voz en ese doble sentido
introducido claramente por Paul Zumthor: Defino oralidad como el trabajo
de la voz cuando produce lenguaje, y vocalidad son todas aquellas actividades
y valores que representan sus propias características, a parte
del lenguaje.
Así se resume la investigación en torno a la poesía
sonora. Se trata de un dialoguismo que provoca otros, igual que significante
– significado, es decir oralidad representa el significado y vocalidad
el significante. Una vez mas oralidad encabeza la cadena morfosintáctica
mientras que vocalidad refleja el “rumorismo” fonético.
Los aspectos de la multi-palabra son fundamentales. No se trata solamente
de la vieja idea del bag-word introducido por Joyce, pese a que se concibiera
como la prisión de la palabra escrita, sino también de
su uso bajo la perspectiva de “vocoralidad” (perdonar el neologismo,
fusión entre vocalidad y oralidad) de la propia palabra. Tras
las grandes épocas del “rumorismo” de los años
ochenta en los que el lenguaje era explotado vocalmente, al entrar a
los noventa se perseguía la integridad de la palabra. Una palabra
vocoral es capaz de liberar aquella energía “polivalente”
que se reprime a la hora de escribir. Una energía que fluye en
forma de fonemas, sobretodo a través de métodos permutacionales
o técnicas reductivas, por medio de secuencias de palabras desarrolladas
en su dirección normal. Esta parte nos parece todavía
actualizada. La palabra tiene que convertirse realmente en multi-palabra,
dirigiéndose hacia varias áreas, creando el fondo adecuado
para diversos significados y su expansión dentro de su medio
de comunicación en relación con los nuevos instrumentos
de comunicación. En este sentido los poetas más interesantes
son Clemente Padin, Julien Blaine, Serge Pey, Bernard Heidsieck, Bartolomé
Ferrando, David Moss, Anna Homler, Franz Mon, Ide Hintze, Philippe Castellin
y el grupo Akhenaton.
3 La elaboración del sonido no acepta limites, debe liberarse
de la sombra del puro “rumorismo”, de un ”rumorismo”
significante: la ambigüedad sonora, tanto vocal como lingüística
tiene un sentido si se explota por completo el aparato instrumental
de la boca.
Si tuviéramos que hacer un cambio en este apartado emplearíamos
lingüística para ser coherentes con lo que decíamos
más arriba. El instrumento vocal es la base principal gracias
a sus aspectos anatómicos y, evidentemente, su curso es vocoral.
Bajo este punto de vista la antigua idea seguida por los ‘letristas’
y antes por Futuristas y Dadaístas fue un concepto decisivo,
un comienzo firme. La novedad aquí consiste en no incluir limites
o barreras. Dimitri Stratos, quizá un artista único, consiguió
reunir esta condición utilizando el instrumento-boca como nadie
jamás lo había hecho logrando resultados sumamente imposibles.
Sus sonidos fueron capaces de superar la misma resistencia en su cuerpo.
Intentó romper el muro que separa lo posible de lo imposible,
gracias a la voz. En este campo de investigación existen otros
poetas que van por la misma línea de desarrollo como por ejemplo
Jaap Blonk, Valeri Scherstianoj, Brenda Hutchinson, Miroslaw Rajkowski,
Christian Prigent, Giuliano Zosi, Katalin Ladik, Nobuo Kubota, Paul
Dutton.
Digitalizar el proceso es otra posibilidad que existe para alcanzar
un alto nivel de sonido vocoral. Consideramos un paso importante el
planteamiento bajo el aspecto natural de la voz producida por la boca,
lo cual supone alejarse del uso de la voz artificial. Un proceso que
debe mejorarse, demasiado determinado por un tono metálico y
frío. El acercamiento electrónico manipula la voz de forma
que queda irreconocible. Empieza como una voz, llega como pieza sonora,
como “rumorismo”. Hoy día la base se mezcla continuamente
gracias al potente software. Hay que reconocer que el progreso tecnológico
bate récord tras récord. Recomendamos al poeta no ignorar
lo ultimo en tecnología por temor a su independencia. E aquí
el porqué de la magnitud de la estructura compacta del proyecto,
la mejor garantía para la creación consciente de un poema.
4 Rescatando la sensibilidad del tiempo (el minuto, el segundo) de detrás
de los cánones de la armonía y de la disonancia, desde
que la edición se ha convertido en el único parámetro
correcto de la síntesis y el equilibrio.
Este punto resulta tan importante que establece la victoria o el fracaso
de una poesía. Peor aún, si osáramos hacer hincapié
en los minutos o incluso segundos. De esta forma siempre querríamos
saber porque un poema dura X y no Y minutos. Tal afirmación esta
directamente ligada con aquella que matizaba el predominio del proyecto
y su consciencia. Esto significa que el poeta sonoro controla todos
los elementos cuando produce, domina su uso y función con el
propósito de conseguir los efectos deseados.
No siempre es necesario preparar performances basadas en la idea del
tiempo, como ocurre con Gerard Rhum, Josè Calleja, Maria Teresa
Hincapie. Obviamente queremos destacar que el tiempo que dura una performance
es diferente al tiempo como lo percibe el público. De modo que
el tiempo de una performance debe ser respaldado por la necesidad estructural
del propio poema. No nos referimos en absoluto al tiempo completo, donde
obligatoriamente algo tiene que suceder. No. Hablamos de un tiempo justificado.
En una de sus performances Kirsten Justesen utilizó enormes cubitos
de hielo que lógicamente tenían que derretirse, marcando
así el ritmo de su intervención. Este es un ejemplo. Se
han realizado mejores trabajos sobre la misma materia por parte de algunos
artistas Fluxus como Dick Higgins, Allan Kaprow, Alison Knowles, Eric
Andersen, Charles Dreyfus. Aunque la investigación de sonido
pueda quedar algo floja.
Jamás pensamos que el mejor acercamiento a la performance que
albergaba el tiempo como su característica básica, pudiese
realizarse a través de una sola entidad, sin la ayuda del cut-up.
Todo esto resulta inevitable si el poema esta estructurado con un mínimo
nivel de complejidad. Además hoy día el cut-up de un poema
oral puede realizarse fácilmente sobre la pantalla de su ordenador
solamente moviendo el ratón con la mano, mientras que hasta finales
de los años 80 era necesario cortar y pegar la cinta para realizar
un cut-up. Pasemos del bricolage a la era de los ordenadores. El fácil
manejo del hardware no ha mejorado el papel del cut-up, lo que demuestra
una vez mas que el desarrollo tecnológico simplemente no basta
para crear un poema. Poetas como Paul de Vree, Bob Cobbing, John Giorno,
Fernando Millàn, Gianni Emilio Simonetti o Joan Brossa especialmente
en su teatro “Strip-tease” parece tener siempre el control
completo sobre el tiempo durante la performance. El cut-up es un elemento
obligado para alcanzar una organización homogénea del
material poético.
Finalmente, hay poetas que crean una especie de cut-up mental, sin manejar
grandes teorías sobre la idea del tiempo, sin utilizar un cut-up
mediante el hardware, un cut-up, mejor definido, como cerebral-vocoral
durante la performance, en la que sienten el peso del tiempo de forma
que sus propios cuerpos se comportan como si fueran relojes para determinar
el tiempo pasado. En este sentido podemos mencionar Llorenç Barber,
Josè Iges, Pierre Andrè Arcand.
5 El lenguaje es ritmo; valores tonales son unidades reales de significado:
primero el acto racional, después el acto emocional.
Este es el aspecto que determina claramente el predominio de la vocoralidad
sobre la obra escrita. El tono es significativo, estructura casi morfosintáctica,
rebosante de significado. Dimitri Stratos solía decir que el
ritmo aumenta la consciencia fisiológica poniendo mucho énfasis
en el matiz universal-religioso que recibe la voz durante sus evoluciones
rítmicas. Lo que es más, visto como instrumento corporal
el lenguaje es comparable a un dedo, a un brazo, a un pene y todos son
imitables a través de movimientos sonoros cargados de energía
e impacto hacia el público. La voz puede emitirse a través
del pecho, la cabeza, el diafragma, no importa la manera. Lo que cuenta
es la estructura del ritmo interior que se desarrolla. Puede tratarse
tanto de un objeto violento como de un seductivo mimo. El ritmo debe
elegirse conscientemente. El ritmo debe escucharse en las entrañas
del performer. El ritmo es significativo puesto que se trata del ritmo
del poeta. La voz es su visible extensión como sucede con los
jeroglíficos egipcios que pintaban la voz en forma de nubes de
signos. Obtener el ritmo de un poema significa dirigir sus líneas
prosémicas. Los poetas sonoros expertos poseen esta cualidad
Chris Mann, Amanda Stewart, Allan Vizents, Richard Kostelanetz, Carlos
Estevez, Rod Summers, Rosaria Lorusso. Estamos completamente convencidos
que este tipo de elecciones deben tomarse racionalmente y no permitir
que caigan en las peligrosas manos de la improvisación. El poeta
sonoro no evoluciona en absoluto hacia el Jazz, con todos los respetos
hacia semejante ramo musical, que es realmente democrático. Queremos
ampliar intencionadamente esta gran tendencia de la racionalidad a todo
el poema de acuerdo con una lección de Sartre, quien a su vez
había aprendido de Hegel que “la verdad está en el
todo”. Solo la totalidad es verdadera y únicamente ante
el todo se llega a alcanzar la verdad. Nuestro todo es polipoético,
conectado al mundo de los medios de comunicación más allá
de la totalidad del cuerpo (la mente, pensar, el corazón). El
acto polipoético se basa en un acercamiento racional para alcanzar
su propia verdad. El uso de la razón nos permite caminar hacia
una dirección real, concreta. Gadamer, vía Descartes pensaba
que “todo lo racional es real y todo lo real es racional”.
Somos tan reales que continuamos haciendo performances. (Mañana
en el teatro Acidh celebraremos nuestra performance numero 200). Vosotros
sois tan reales que el evento a performar es necesario para que sea
lo que sois vosotros.
6 En un show en vivo la polipoesía se concibe y realiza en forma
de actuación. Se confía en la poesía sonora como
la prima donna o punto de partida para establecer relación con:
la musicalidad (acompañamiento, línea rítmica),
el mimo, gestos, danza (interpretación, extensión, integración
del poema sonoro), imagen televisiva, la transparencia del color, como
la asociación, la explicación, la redundancia, la alternativa),
la luz, el espacio, trajes, objetos.
Nos gustaría comenzar con una breve cita de Lied antes de comentar
el sexto y ultimo punto. “Lo que se funde en Lied (para nuestra
información) no considera la música ni la poesía
como dos entidades abstractas sino como una palabra y una melodía
que van girando entorno a un tema perdido...”.
No en vano hemos subrayado el verbo fundir ya que opinamos que toda
la producción experimental de la performance, desde principios
de siglo (Futurismo, Dada) hasta el reciente Intermedia work cruzando
el Letrismo (de Artaud a Paul de Vree) que genera una fusión
mezclando varios medios de comunicación hasta el punto que pierden
sus propios rasgos para adquirir unos nuevos. No nos encontramos lejos
del concepto de hibridación introducido en su momento por el
experto canadiense McLuhan.
Creemos que la polipoesía, sin intención de criticar la
teoría del pasado, tiene evidentemente el deseo de aclarar la
acción a performar intentando crear un nuevo grupo. La polipoesía
no opera a través de fusiones ni hibridaciones sino que mantiene
visible el papel protagonista desde la “vocoralidad”, véase
dentro, la poesía sonora es capaz de captar el diálogo
con otros medios de comunicación sin perder u olvidar su carácter
especifico. En términos matemáticos puede decirse que
la vocoralidad ocupa un setenta por ciento.
Con relación a este punto de vista hay una afirmación
realizada por Ilya Prigogine que coincide con nuestro argumento, de
acuerdo con la cual la ciencia clásica se basaba en el equilibrio,
en la estabilidad; ahora todos los niveles de observación están
cubiertos, nos encontramos en medio de fluctuaciones, bifurcaciones
y procesos evolutivos. Precisamente las bifurcaciones y las fluctuaciones
son elementos muy típicos de una investigación polipoética,
Dentro de un filo rigurosamente vertical contrario a la línea
horizontal que representa la ya mencionada experiencia experimental
histórica.
Los principales practicantes podrían ser Xavier Sabater, Fernando
Aguiar, Endre Szkarosi, Clemente Padin, Laura Elenes, Michael lentz,
Wladislaw Kazmierczak, József Rocco Juház, Magnus Palsson,
Enzo Berardi, Luisa Sax, Tomaso Binga, Felipe Ehrenberg, Seiji Shimoda....
Podríamos incluir fácilmente los nombres de otros performers
que aparentemente declaran seguir otro camino, sin embargo, del análisis
de sus trabajos se deduce que avanzan en la misma dirección.
Para finalizar esperamos ante todo provocar reacciones, sin importar
lo positivo y negativo que puedan ser. Estamos empeñados en fomentar
la idea de que la polipoesía contiene las mismas categorías
que lo “sublime,” según definió Lyotard: sin
duda pertenece a la vanguardia, un trabajo polipoético intenta
presentar lo impresentable, después palabras como “espectacularización”
o “mediatización”, son perfectamente coherentes con
un acercamiento polipoético dando evidencia una vez más
de la palpable perdida del objeto frente al predominio de lo imaginario
sobre lo real.
Junio de 1999
Enzo Minarelli, born
in 1951 (graduated in a psycholinguistics thesis at the Venice University)
has been involved into the field of poetry and its relationships with
tthe sound, the writing, the video since the early Seventies.
He has published many books of poetry, among them “Poesie Doccaso”
(Reggio Emilia,1993) “Meccanografie” (Udine,1991), “Poemi
Cognomi” (Rome,1988), “El Poemméxico” (Mexico
City 1988), “Commediarcom” (Naple,1983), “Multipoesie
Melogrammatiche” (Mulino di Bazzano 1981), “Obscuritas Obscenitas”
(Mulino di Bazzano 1979).
Several sound editions in records and audiocassettes with collaborations
to international radios and tv; in 1983 he founds 3ViTre PAIR Editions
of Polypoetry, a record review. His sound poems are currently present
in many internationat archives. He is now directing special Baobab issues
about sound poetry in the world. In 1998, it comes out ‘Coralmente
me stesso’ a CD which assembles his recent sound poetry production.
In 1987 he writes the Manifesto of Polypoetry, an attempt to theorize
the live show of sound poetry, his polypoetical events (the Author calls
with the label Polypoetry 1, 2, 3, 4, 5, 6,7...) have been performed
in Europe, Canada, U.S.A., Mexico, Cuba, Japan and Brazil.
As a videopoet, he has been producing with the Centro Video Arte di
Ferrara many videopoems since1982,and recently some videosoundpoetry
installations among them ‘The Flag’ (1989), ‘The Shop’
(1991) ‘The sky and the earth tell...’ (1998) by which he
has taken part to european and american festivals. ‘Videogrammi’
(1998) is a videocasette which presents his videoworks.
He still directs the Video Sound Poetry Festival, international meeting
wholly dedicated to the connections between the video image and the
sound of poetry, and Festival di Poesia Sonora, a symposium-festival
of polypoetry events, yearly held at DAMS, University of Bologna.
Many one-man shows about the poetry of the image, to be stressed the
anthological one-man show at the Museo de Arte Moderno in Zaragoza (Spain)
in 1986 and ‘Fonografias/Phonografies’ (Galleria Alphacentauri,
Parma, 1998). Next to the production of book-objects, the series of
picture on canvas called ‘Phonographies represent the central part
of his visual reasearch.
He has edited many shows of visual poetry in Italy, recently he has
been editor of italian selections for the reviews Dimensão (Brazil)
and Visible Language (U.S.A.).
He has been ‘visiting poet’ at thea San Francisco State University,
at the University of California in Davies, at the San Jose State University,
at the University of California in San Diego, at the San Diego State
University, at the Universidad Autonoma in Mexico City, at the Pontificia
Università Cattolica in São Paolo in Brazil.
Many critics have been writing about his work, to be pointed out at
least, Renato Barilli, Vittorio Fagone, Nicholas Zurbrugg, Wladimir
Krysinski and Paul Zumthor. |
