Clemente PADÍN

La poesía experimental al filo del 2000

Son muchas las conquistas de la poesía experimental en el correr de este siglo. En primer lugar logró poner en evidencia la precariedad del concepto restricto de literatura, es decir, la existencia de un único e inmodificable concepto de literatura basado exclusivamente en la semanticidad, en lo verbal. En los hechos este concepto deflagra por sí mismo pues, sobre todo en poesía, los elementos paralingüísticos o a-semánticos son esenciales a la hora de establecer las significaciones, me refiero a los recursos retóricos y a estructuras formales tales como la rima, la versificación, el ritmo, etc. Así, escuchamos a Jean Cohen afirmar que ''las palabras que se parecen por su sonido deben parecerse por su sentido'' y a Jakobson que ''la rima implica necesariamente una relación semántica entre las unidades a ellas ligadas'', es decir, las connotaciones dependen, también, de entidades que están por encima o por detrás de lo verbal.

En segundo lugar se está imponiendo el concepto de literatura "ampliado" que tiene en cuenta los elementos pansemióticos (Jakobson), es decir, las otras dimensiones, la visual, la fónica entre otras que operan subyacentemente a la dimensión verbal predominante, y que, en alguna situación puntual, pudieran, según las circunstancias, ratificar, enfatizar o rectificar lo expresado por ésta. Pero no como mera "contraliteratura" transgresiva que la dejara afuera del "canon" sino como entidad en donde confluyan muchas y peculiares concepciones del arte literario, coexistiendo.

El momento crucial en la historia de este proceso fue el poema Fiches Nachtgesang (1905) de Christian Morgenstein en donde por primera vez se propone la sustitución de palabras por signos visuales ajenos al lenguaje verbal en la poesía:

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Elementos contrastantes o complementarios de una suerte de lenguaje especial que se suceden y cuentan su peripecia, un algoritmo al que sólo hace falta anteponer dos significaciones diferentes. Esta experiencia fue retomada posteriormente por la poesía visual de raíz alemana de los 50s. y por la poesía visiva italiana. En América Latina, en los 30s. la obra de Xul Solar y, en los 60s., las propuestas de Wlademir Dias Pino, el poema semiótico y el poema/proceso, fueron las alternativas radicales.

Lo nuevo, siempre, necesita de nuevos conceptos para ser definido y asumido como "saber de la realidad" en tanto es extraído del "caos" o del "no ser". Esos nuevos conceptos, para esas nuevas entidades, hay que "crearlos" ya que lo que realmente existen son los objetos, concretos o abstractos. Lo no conocido no puede ser nombrado. Sólo existen socialmente cuando posean un nombre, es decir, cuando adquieren un "formato de palabra" que representa aquel correlato objetual descubierto. De ahí el énfasis de la poesía experimental en escudriñar los vericuetos de esa tierra de nadie que bordean el "ser" y el "no-ser" o, en otras palabras, el "orden" y el "caos", jugando a la filosofía o a la ciencia o a sí misma sobre todo, intentado ampliar el escenario en donde los valores cobren su óptima expresión simbólica (poética, en nuestro caso) a la luz de su propio tiempo y a la altura del avance tecnológico logrado por el hombre hasta ese momento. Un claro ejemplo es el concepto de POLIPOESIA o POESIA TOTAL que aúnan en sí todas las dimensiones del lenguaje y los soportes y medios disponibles del presente y del pasado prefigurando la poética del futuro.

La aparición, en este siglo, de las Ciencias de la Información y la Semiótica, han sido fundamentales para establecer estos puntos de vista. Primero: el descubrimiento de la unidad supra-estructural de todos los lenguajes: las mismas leyes, procesos, estructuras, la funcionalidad de los signos, los soportes, las consideraciones sobre el ''ruido'', etc. En segundo lugar el establecimiento y necesidad de la actividad experimental a nivel de los lenguajes para examinar sus posibilidades expresivas y su grado de competencia a la hora de conceptuar lo desconocido, aunque, claro está, no sólo a nivel poético. Después, en tanto posible instrumento de conocimiento, aprestando el terreno a la ciencia o a la filosofía o dando, también, argumentos a la ideología (péndulo al vaivén del punto de vista que se adopte).

Lo que se descubre para uno lo será para los demás: no podemos separar las áreas de la actividad humana en estancos separados, son inter-influyentes. Lo que la poesía establece e innova corre la suerte de todo nuevo concepto/objeto en cualquiera de las áreas de la actividad humana: pasa a integrar los repertorios del saber social de la humanidad ejerciendo cambios irreversibles en todos sus compartimentos, de allí su valor en tanto instrumento de conocimiento. Pero no de toda la poesía sino de la que no se consuela con el manejo irrelevante de los contenidos ya sabidos sino de la poesía que, aun corriendo el riesgo de no ser considerada como tal, incursiona en las zonas oscuras de nuestra existencia o de nuestra realidad con los medios disponibles. Así, también, puede consagrarse como instrumento de cambio pues, lo nuevo, lo recién descubierto y nombrado, exige su lugar bajo el sol y suplanta y sepulta lo perimido y lo viejo en la historia, provocando alteraciones irreversibles en las zonas del saber, exigiendo nuevas conductas y compromisos frente a la realidad, ya sea como afirmación o cambio.

Las formas visuales que parece inaugurar Mallarmé siempre han existido en la literatura. Siempre han existido ancladas en la dimensión visual del lenguaje, no sólo porque la direccionalidad de la escritura antigua nos parezca, hoy día, consciente y deliberada forma expresiva sino porque, desde temprano, el recurso de la reiteración o redundancia para asegurar la comunicación se ha concretado en esas formas visuales que relevan y refuerzan el sentido de la expresión lingüística. En otras situaciones, esas formas en las que predominaba el poema de figura o carmina figurata, pudieron desarrollar formas propias de expresión herméticas o religiosas. Realmente, Mallarmé inaugura la conjunción de recursos que, hasta ese momento, permanecían separados: las formas visuales que impuso a los textos en "Un Coup de des..." asignaban un plus de información imposible de ser trasmitidos verbalmente (mejor dicho, hubiera sido posible pero a condición de llenar páginas y páginas de textos en códigos vigentes, lo que hubiera barrido con la poesía).

El predominio de la cultura escrita nos hizo olvidar aquel origen que el Modernismo nos devuelve a través del ingente incremento de la producción volcada al campo de la información. Mallarmé aplica en su libro el modelo expresivo del periódico que señalan y resaltan los títulos de las notas en un intento por llamar la atención del lector sobre su índole y su importancia, llamando la atención sobre el papel del espacio y lo visual en la poesía de los nuevos tiempos y la integración de lo verbal y visual en el poema.

Sin duda, desde siempre existió la actitud experimental en la poesía, aun en la verbal. Difícilmente se hubiera concretado algún avance en el conocimiento o expresado algún nuevo sentimiento o emoción sino buceáramos en las profundas aguas del infinito buscando lo nuevo (oh, Baudelaire!). Necesariamente, tuvimos que valernos de las formas conocidas para explicar y conceptuar lo inédito. Incluso sólo fue posible describir los sectores de lo desconocido que limitan con lo conocido, no lo desconocido excesivamente alejado de lo que sabemos. La ficción real es indescriptible porque no podemos hablar sobre ella con los conceptos que conocemos hoy. A veces será necesario que ondeen cintas de colores para que el viento se perciba, es decir, las señales deberán tener un referente para poder adosarle un designado.

Ninguna esfera o dimensión del lenguaje, ya fuera visual o fónica, pudo quedar fuera en esos textos llamados poemas, ni siquiera la escénica o representacional (o performática). Ni siquiera los soportes ya que, por su condición de continuum del área de la expresión, son inseparables del nivel del contenido (incluso el ''ruido'' habla). Cada nuevo canal descubierto por la tecnología suma nuevas posibilidades expresivas y abre el camino al ingreso de la simbología artística de los nuevos tiempos. Ni la más humilde comunicación dejará de teñirse con los atributos de los nuevos soportes. De allí la perentoriedad de ajustar permanentemente nuestros objetivos a la mecánica de los nuevos medios y experimentar con sus posibilidades de expresión a los efectos de reflejar mejor nuestra Época y nuestras compulsiones.

Especialmente escrito para el 1er Congreso Internacional de Polipoesía, Julio de 1999, Montevideo, Uruguay.

Clemente Padín. Nace el 8 octubre, 1939, en Lascano, Uruguay.

Poeta, artista y diseñador gráfico, performancer, videista, multimedia y networker. Graduado en Letras Hispanas en la Universidad de la República, Uruguay. Director de las revistas Los Huevos del Plata (1965-1969), OVUM 10 y OVUM (1969-1975) y Participación (1984-1986). Autor de 18 libros publicados en Francia, Alemania, Holanda, Italia, Venezuela, Estados Unidos y Uruguay. Ha participado en 197 exhibiciones colectivas y más de 1.100 exhibiciones en Arte Correo universalmente desde 1971. Ha expuesto individualmente en Estados Unidos, Italia, Corea, Argentina, Uruguay, Alemania, España, Bélgica y Japón. Entre otras distinciones fue invitado especial en el XVI Bienal de San Pablo, Brasil, 1981; mención especial en el I Bienal de la Habana, Cuba, 1984; la Academia de Artes y Letras de la Rep. Federal Alemana le concedió una beca en 1984, etc. Desde La Poesía Debe Ser Hecha por Todos, Montevideo (1970), ha realizado docenas de presentaciones y performances en todo el mundo. Se han publicado sus notas y artículos en docenas de revistas y publicaciones y fueron traducidas al inglés, portugués, francés, italiano, húngaro, holandés, alemán y ruso y ha participado en múltiples eventos en Internet desde 1992. Ha participado personalmente en encuentros relacionado con el arte y a la poesía desde la Exposición de Proposiciones a Realizar, Buenos Aires, 1971 y la XVI Bienal de San Pablo, Brasil, 1981, hasta que el XI Congreso Internacional de Estética, Nottingham, Inglaterra, 1988; Acciones, Chester Spring, Filadelfia, USA, 1989; el XXXIX Congreso SALALM, Salt Lake City, Utah, EE.UU., 1994; el V Bienal Internacional de Poesía Visual/Experimental, Ciudad México, México, 1996, Eye Rytmes, Edmonton, Alberta, Canadá, 1997; Intersignos, San Pablo, Brasil, 1998; el VIII Festival Internacional de Poesía de Medellín, Colombia, 1998 y el Bienal Internacional de Poesía de Belo Horizonte, Brasil, 1998, entre muchos otros.