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La composición texto-sonido americana
surgió y empezó a florecer a mediados de los 60 y principios
de los 70, un periodo muy fertil en las artes experimentales americanas.
Es la época de Fluxus, Arte Conceptual, y el Minimalismo en
la música, las artes visuales, danza, cine y otras disciplinas
artísticas, incluyendo la composición de texto-sonido.
Un buen número de reconocidas obras maestras de composiciones
de texto-sonido han sido creadas por compositores que las han considerado
principalmente creaciones musicales. Entre ellos están John
Cage, Steve Reich, Alvin Lucier, Rober Ashley, Joan La Barbara, Pauline
Oliveros, Charles Dodge y Paul Lansky. Muchos de ellos son considerados
Minimalistas o que utilizan técnicas Minimalistas. Otros, como
Laurie Anderson, John Giorno y Brion Gysin se consideran a si mismos
Poetas Sonoros o Artistas de Performance, pero también utilizan
técnicas que proceden o son paralelas a las de la música
Minimalista. Charles Amirkhanian y Anna Homler se han labrado una
reputación de Poeta Sonoro y Artista de Performance respectivamente,
pero ambos se consideran también compositores de música.
Con la posible excepción de Cage, Dodge y Oliveros, todos han
compuesto composiciones Minimalistas de texto-sonido.
El Minimalismo se caracteriza por los siguientes elementos:
1-medios mínimos. En pintura puede ser una tela monocolor;
en música, motivos breves con un número limitado de
registros y una dinámica fija; y en poesía sonora, muy
pocas palabras o sonidos.
2-la obra es estática o inmediata, en el sentido de repetición
extensiva, o una simple imagen, gesto o postura.
3-la falta de complejidad. En música, las obras tienden a ser
tonales o modales en lugar de disonantes, los rítmos y pulsos
son regulares, incluso mecánicos. En las artes visuales, los
colores son puros y sin modular, las formas simétricas o regulares.
El arte Minimalista sigue siendo relevante, influyente e, incluso,
profundo por su contenido estético qué se caracteriza
por lo siguiente:
1-un proceso o sistema de desarrollo gradual
2-un contenido no-narrativo y, a veces, no lineal
3-un marco temporal alterado y no ortodoxo
Proceso de desarrollo gradual
Reich, en su ensayo “Music as a Gradual
Process”, aclaró su estética, la cual está
basada en un desarrollo gradual y perceptible auditivamente. Un fragmento
del ensayo de Reich dice lo siguiente:
No me refiero al proceso de composición, sino a piezas de música
qué son, literalmente, procesos.
Estoy interesado en procesos perceptibles. Quiero ser capaz de oir
el proceso a través del sonido de la música. Para facilitar
una escucha detallada, el proceso musical debe desarrollarse gradualmente.
Aunque pueda tener el placer de descubrir los procesos musicales y
componer el material musical que transcurre a través de ellos,
una vez montado y cargado, el proceso funciona por si mismo...
Al pasar el material a través del proceso, controlo completamente
el resultado, pero también acepto estos resultados.
En lo que estoy interesado es en un proceso composicional y una música
que formen un todo.
El uso de dispositivos estructurales escondidos en la música
nunca me ha llamado la atención. Incluso cuando todos perciben
lo que está ocurriendo gradualmente en un proceso musical,
todavía quedan suficientes misterios para satisfacer a todo
el mundo. Estos misterios son los subproductos impersonales, no intencionados
y psico-acústicos del proceso pretendido ... Empiezo a percibir
los detalles cuando puedo mantener la atención y un proceso
gradual me llama la atención. Por “gradual” quiero
decir extremadamente gradual; un proceso que transcurre tan despacio
que escucharlo se asemeja a observar el minutero de un reloj.
Una de las características más importantes de las artes
Minimalistas es la unificación de forma y contenido. En muchas
piezas Minimalistas es el proceso el que dicta la forma, la estructura
de la obra. Los procesos empleados tienden a ser simples, tal que
su desarrollo se pueda percibir. El proceso se situa en un primer
plano por la simplicidad de los materiales que lo hacen perceptible.
Por el ello, este proceso y su desarrollo se convierten en el punto
focal de estas obras. Forma y contenido se convierten en una sola
cosa. Las artes Minimalistas no adoptan una aproximación dialéctica
en la cual los materiales están obligados a cierta estructura
o forma. Por ello, la forma y el contenido no necesitan ser resueltos
o resumidos ya que son lo mismo.
La simplicidad de los materiales y procesos en las obras Minimalistas
es, sin embargo, decepcionante. Pero, las obras son ricas a nivel
intelectual y perceptual. No toda obra Minimalista puede ser anticipada
antes de su realización. La obra contiene elementos manifiestos
o implicitos que no se pueden concebir de antemano. Donald Judd dice,
“aunque lo planees todo con antelación, no sabrás
como será hasta que lo tengas delante.”
Mediante la repetición y extensión, uno puede permitirse
el tiempo para inspeccionar detalles de una forma impensable en obras
más complejas. Así, la introducción de una nueva
figura melódica, aunque idéntica a las anteriores o
posteriores, se convierte en algo monumental en las piezas de Glass.
Una serie de cajas metálicas idénticas de Judd apiladas
en una pared crean infinitas y complejas relaciones entre ellas, la
pared y la matriz de las sombras que proyectan sobre la pared y el
suelo. Las palabras repetidas en un poema sonoro de Amirkhanian desarrollan
su propio significado y relaciones a medida que se introducen nuevas
palabras. El contenido intelectual y estético de un Stripe
Painting de Frank Stella es tan sofisticado y elegante como una fuga
de Bach.
Contenido no narrativo, no lineal
Una obra no narrativa no se refiere a nada.
No proyecta una imagen ni cuenta una historia. No tiene climax ni
desenlace, no está construido sobre una estructura de antecedente-consecuencia.
En su libro Music, the Arts and Ideas, Leonard Meyer contrasta la
música de vanguardia con música anterior. Describe la
música experimental, incluyendo la Minimalista, como anti-teleológica
o sin objetivo, opuesta a la teleológica o retórica
narrativa de la mayoría de otras músicas occidentales.
La teleologíaes el estudio filosófico de las manifestaciones
de diseño o intención. Asume que estas intenciones no
estan determinadas por un proceso mecánico, sino que son parte
de un diseño superior y unificado. Meyer afirma: ...”La
música de vanguardia no nos dirige a un punto culminante-no
establece metas a las que llegar. No genera expectativas, excepto
la de que acabará...Simplemente está ahí. A este
arte sin dirección...le llamaré arte ati-teleológico...”
Es importante reconocer que las obras anti-teleológicas no
son necesariamente tautológicas o infinitamente repetitivas
o redundantes. Incluso una obra basada solamente en la repetición
como es “Vexations” de Erik Satie, de 18 horas en la que
una pieza de piano, de dos páginas, se repite 840 veces, varía
dramaticamente a medida que se desarrolla y el efecto acumulativo
puede ser profundo. Como escribió Cage en su libro, Silence:
“El Zen dice: Si algo es aburrido después de dos minutos,
pruebalo durante cuatro. Si todavía es aburrido, pruebalo durante
ocho, dieciseis, treinta y dos, y así. Al final, uno descubre
que no es en absoluto aburrido, sino todo lo contrario.” Dick
Higgins y Cage experimentaron una epifanía durante la primera
representación de “Vexations”. Sin embargo, la mecánica
precisa de tal experiencia, aparte de la infinita repetición,
es un misterio. Lo que sí está claro es que es el resultado
del contenido no narrativo de la obra.
Al igual que la experiencia de Higgins y Clark con “Vexations”,
uno puede experimentar diversas sensaciones que van desde la sorpresa
al enfado y al extasis. Esta diversidad procede de una escucha muy
centrada que generalmente no se produce con la música occidental,
la cual es narrativa, discursiva y lineal. Higgins se refiere a la
música experimental, que incluye a la música Minimalista,
como “música sin catarsis” o una música que
no contiene la dialéctica narrativa antecedente-consecuencia
o tensión-resolución. Afirma: “En un arte que emplea
catarsis, según Aristoteles en su Poetica, el objetivo es purgar
al espectador de pasiones dañinas; si uno conscientemente evita
la catarsis como objetivo, ¿qué nos queda? La razón
de ser que es... compartir una visión de la realidad, y en
el fondo, aunque sólo sea por un momento, intentar reducir
la alienación y estimular lo mejor de las mentes, las experiencias
y el potencial de la audiencia.
Marco temporal alterado
El elemento temporal en las obras Minimalistas
se trata de una forma totalmente diferente e innovadora que llamaré
marco temporal alterado. La duración suele ser larga con los
problemas que ello conlleva para aquellos no acostumbrados a extensas
repeticiones. Debido a la simplicidad y constancia de los demás
elementos, la extensión del factor tiempo puede permitir centrarse
más intensamente en la estructura de la obra o puede tener
un efecto hipnótico. Para aquellos acostumbrados a experimentar
artes temporales con mayor frecuencia de cambios, las obras Minimalistas
pueden mermar la atención del oyente o espectador. La intención
del artista es dar tiempo para que se pueda percibir el desarrollo
de la estructura de la obra. Por ello, la percepción del paso
del tiempo se ve afectada.
Sin ninguna duda, la forma en que el tiempo se estructura y percibe
en las obras Minimalistas difiere de la del arte tradicional. En Poetics
of Music, Stravinsky habla del chronos de la música, o tiempo
de la música, qué define como una combinación
de tiempo real y tiempo psicológico, este último transcurriendo
a un paso que puede ser más rápido o más lento
que el real. Afirma: “La música que se basa en el tiempo
real generalmente está dominada por el principio de la similitud.
La que se basa en el tiempo psicológico procede por contraste.”
Karlheinz Stockhausen dice, “a hechos más sorprendentes,
más rápido pasa el tiempo; cuanto más repetitivo,
más despacio pasa el tiempo.”
Para muchos, la forma en que se percibe el paso del tiempo en las
obras Minimalistas, “dominado por el principio de la similitud”,
no concuerda con el concepto de tiempo real de Stravinsky. Por contra,
entra en el campo del tiempo psicológico. Sin embargo, no es
el tiempo psicológico definido por Stockhausen (cuanto más
repetitivo, más despacio pasa el tiempo), sino que entra en
otra realidad temporal diferente. La repetición en el arte
Minimalista altera la percepción que uno tiene del paso del
tiempo. Ciertamente, algunos encontraran aburrido la naturaleza repetitiva
del arte Minimalista, con lo cual Stockhausen tendrá razón:
el paso del tiempo parecerá más lento. Para otros, sin
embargo, el tiempo está suspendido o expandido, no relacionado
con el tiempo del reloj, ni acelerado ni ralentizado. Por otro lado,
obras largas como Einstein on the Beach, de Philip Glass y Robert
Wilson (da la casualidad que el hombre que duerme en la pelicula es
John Giorno) pueden parecer interminables (para algunos, pero no para
todos) y más allá del aguante de los oyentes o espectadores.
Refiriendose a la música experimental, Christian Wolf escribe:
“Cualidades notables de esta música...son la monotonía
y la irritación que la acompaña. La monotonía
puede estar en la simplicidad o fragilidad, fuerza o complejidad...La
música tiene un caracter estático. No va en ninguna
dirección en particular. No hay un interes especial en el tiempo
como medida de distancia entre un punto en el pasado y uno en el futuro,
solamente con una continuidad lineal. No es cuestión de llegar
a ninguna parte, de progresar, de procedencia, o de tradición
o futurismo. No hay ni nostalgia ni anticipación.”
La aproximación de Glass al tiempo: “La música
se ha situado fuera de la escala temporal habitual, sustituyendola
por un sentido no narrativo y extendido del tiempo. Puede que algunos
oyentes al no encontrar las estructuras musicales habituales a las
que estan acostumbrados tengan ciertas dificultades para percibir
la música. Sin embargo, cuando se den cuenta que nada “ocurre”
en el sentido habitual, sino que el mismo acrecentamiento gradual
del material musical sirve como base de atención, quizá
descubran otra forma de escuchar-una forma en la que ni la memoria
ni la anticipación juegan el papel de sostener la textura,
calidad y realidad de la experiencia musical. Se espera que entonces
uno pueda percibir la música como una “presencia”,
liberada de estructura dramática, un simple medio de sonido.”
Aquellos que se aproximan a obras Minimalistas con las mismas expectativas
que enfrentan a artes convencionales a menudo quedan confusos. Glass
explica las razones que él cree causantes de las reacciones
negativas hacia la música Minimalista:
“Una de las cosas que ocurren, cuando se eliminan esas estructuras
de la música, por ejemplo, las estructuras de desarrollo temático,
es que desaparecen las formas normales de relacionar el tiempo de
una pieza. En otras palabras, son como postes de señales. Al
no estar allí, mucha gente que oye mi música por primera
vez dice que le parece toda igual. Lo que verdaderamente significa
es que no tienen manera de relacionarse con este material. De hecho,
no son capaces de percibirla de otra forma. Dicen que parece que la
aguja se haya encallado en el surco.
Claro que cualquiera que haya oido y percibido la música sabe
que no hay dos medidas iguales. La cantidad de cambios y detalles
que hay en la música es extraordinaria, especialmente en las
piezas largas.
La razón por la que no lo perciben es porque creo que están
aferrados a un método dialéctico. Los procesos narrativos
y dialécticos van de la mano y también junto al sentido
del tiempo. Al hablar de piezas de tiempo extendido...de hecho no
es que sean mucho más largas. Por ejemplo, las piezas de The
Photographer sólo duran 20, 25 minutos cada una; la duración
de una simfonía de Mozart. Pero, pueden parecer interminables
para alguien que se pierda con ellas.
Otra confusión –y esto ocurría en los 70 cuando
la gente escuchaba esta música– es que percibían
que estaba teniendo lugar en un tiempo no ordinario, un tiempo extendido,
y creían que era como cualquier otra cosa que sucediera en
un tiempo no ordinario. En otras palabras, pensaban que era como estar
drogado, meditando o en trance. Pero, de hecho, todas estas experiencias
son muy diferentes. Lo que tienen en común es que no son como
el tiempo coloquial.
Es importante recordar que estamos hablando desde un punto de vista
psicológico, pero, de hecho, ocurre por razones musicales o
estructurales. No es cuestión de adoptar ningún tipo
de f ilosofía hippy, lo cual era una idea común acerca
de esta música a pricipios de los 70.
Si se coge una pieza de mi Music in Similar Motion o de Four Organs,
de Reich, la característica de estas obras de Minimalismo primerizo
es que son monotemáticas. Si oyes la primera medida, entonces
todo está en primera medida. No hay procesos dialécticos.
Hay “procesos aditivos” o, como en las piezas de Steve Reich,
“procesos de fases”, o procesos extensivos. Ho hay ningún
procedimiento que Brahms o Saint Saens utilizaría. Las formas
de llegar del punto A al B eran muy diferentes.”
Así, la experiencia en el tiempo no es momento a momento, sino
momento por momento. En otras palabras, un momento no lleva al siguiente,
sino que simplemente un momento es seguido de otro.
La repetición se ha utilizado como un medio para extender,
comprimir, en definitiva, alterar el tiempo. Según Micheal
Nyman, “La repetición persistente es tanto un método
de amplificar detalles escondidos como de, aparentemente, congelar
el tiempo, convirtiendo el sonido en un objeto táctil como
nunca lo había sido en la historia de la música. Mientras
que la falta de periodicidad y abstracción eran los medios
y, hasta cierto punto, los objetivos de muchas obras antes de la II
Guerra Mundial y hasta mediados de los 60, la repetición se
convirtió en una técnica reaccionaria utilizada por
los artistas de vanguardia.
Jean Perrault ha respuesto a alguna de las críticas formuladas
contra el arte Minimalista. Dice: “El término Minimal
parece implicar que en el arte Minimalista lo que es mínimo
es el arte. Nada más lejos de la realidad. No hay nada mínimo
en el arte Minimalista (artesanía, inspiración o estimulación
estética). En todo caso, en las mejores obras, es máximo.
Lo que es mínimo en el arte Minimalista, o al menos lo parece,
contrastado con el Expresionismo Abstracto o el Pop Art, son los medios,
no el fin.
El arte Minimalista no es tan frio, aburrido e inhumano como claman
sus detractores. El arte Minimalista puede ser frio, si por “frio”
entendemos un grado mínimo de auto-expresión. Pero,
debemos tener en cuenta que, a menudo, la auto-expresión es
un eufemismo de auto-indulgencia.”
El arte Minimalista, a pesar de la polémica, es emocional,
pero las emociones y experiencias son nuevas e inesperadas. Debemos
tener en cuenta que lo racional y conceptual también puede
dar lugar a emociones. También está la emoción
y el placer estético de la eficacia y las proporciones sorprendentes.
Algún arte llamado Minimalista es aburrido y malo. Pero, gran
parte del aburrimiento achacado al arte Minimalista está en
la mente del espectador. Este se aburrirá si no sabe qué
buscar o si espera algo que no está allí. Si la repetición
es la principal característica del arte Minimalista, uno puede
encontrar numerosos ejemplos en la poesia sonora americana. A pesar
de que muchos intérpretes actuales de composiciones texto-sonido
utilizan técnicas y estéticas Minimalistas, sus objetivos
y metas son muy variados.
Diversos poemas sonoros Minimalistas se centran en la repetición
de una frase o palabra. Uno de los ejemplos más conocidos es
“She was a Visitor”, el epílogo de la opera That
Morning Thing (1966-67) de Robert Ashley. Después de sufrir
la pérdida de 3 amigos (todos de suicidio y todos mujeres),
Ashley “sintió la necesidad de expresar algo sin mencionar
el suicidio.” Según el compositor, “es obviamente
otra forma de descripción. Se pretende que sea entendido en
forma de rumor”, aunque no está claro como puede ser así.
Un orador va repitiendo el título de la obra mientras que un
coro, dividido en grupos con un lider predeterminado, escoge fonemas
que se sostienen lo que dura un suspiro. Al escuchar la grabación,
la lectura directa del texto y el ambiente generado por los suaves
fonemas crea un marco como de otro mundo para el texto, que se afirma
rítmicamente. El contenido de la pieza puede ser interpretado
como un rumor, casi vacio de significado y percibido como abstracto.
Pero, para aquellos que buscan un significado o contenido semántico,
incluso a pesar del intento de Ashley, el significado es oscuro, equívoco,
enigmático. No está claro quién es “ella”,
de donde viene ni a quién visita. El elemento intangible, enigmático,
encaja perfectamente con la estética Minimalista de lo no-narrativo.
Otras obras puramente repetitivas son “crickets” (1965)
de Aram Saroyan y “The Population Explosion” (1969) de Anthony
Gnazzo incluidas en el disco 10+2:12 American Text Sound Pieces editado
por Charles Amirkhanian, el cual utiliza los surcos de sobras del
disco a modo de circulo cerrado lo cual ya es inherentemente repetitivo
ya que la aguja del tocadiscos se encalla indefinidamente. Ambas obras
son, hasta cierto punto, caprichosas. En la de Saroyan, la palabra
“crickets” es percibida por el compositor como onomatopeyica,
debido a la ecualización de su voz oida por teléfono.
“The Population Explosion” consiste solamente en la palabra
“bang”, qué combina ironia con fantasía. Después
de varias repeticiones de “bang”, alterna un distorsionado
“doppelgänger”, lo cual crea una nueva imagen sonora.
Otro ejemplo es “Dog Eyes” (1982) de Customer Service, un
duo formado por Steve Fisk y Steve Peters, que aparece en Regional
Zeal:Mouth Music from Olympia, Washington, un disco antológico
nacido de la era punk y de la llamada ética “DIY”
(Do It Yourself-Hágalo usted mismo). Fisk y Peters estaban
bien al tanto de la poesía sonora, especialmente de Come Out
and It’s Gonna Rain, de Reich, 10+2:12 American Text Sound Pieces
y de las grabaciones Dial-A-Poem editadas por John Giorno, pero también
de las obras de poetas sonoros europeos como Chopin y Heidsieck, entre
otros. La obra contiene un fundamento musical sintetizado oscuro,
Minimalista y casi industrial sobre el cual se repite el texto “dog
eyes”, medio susurrado, medio gruñido. La imagen es terrorífica,
violenta y disturbadora, como corresponde a la era punk y al consiguiente
genero industrial. “Dog Eyes” finaliza una de las caras
del disco y, como “crickets” y “The Population Explosion”,
utiliza los surcos de sobras a modo de repetición indefinida,
según Peters “probablemente influido por la pieza de Toni
Gnazzo en la recopilación 10+2”.
La obra de Charles Amirkhanian, “Just” (1972), utiliza las
palabras “arco iris”, “bandido”, “resoplar”,
y “bomba”. Seleccionadas por su sonoridad más que
por su contenido semántico (el poema no tiene nada que ver
con arco iris, bandidos, etc.), él las somete a un orden, una
repetición, a una superposicion polifónica, polipoética,
y a lo que aparenta ser un proceso semi-regular y casi legible. De
hecho, las palabras se revelan de una forma regular y ordenada. Así,
se crea la palabra “tema” y se convierte en un canon. Sin
embargo, como muchos de los Minimalistas de segunda generación,
los procesos que establece Amirkhanian acaban fallando. Al introducir
una tercera voz, el “tema” queda alterado. Al mismo tiempo,
la sobreposición contrapuntual de voces no se somete a las
estructuras del contrapunto musical, debido a que los pulsos rítmicos
de las lecturas de Amirkhanian no estan hechos para ser alineados,
creando así un tejido rítmico complejo. Aunque la tercera
y siguientes voces puedan servir como algún tipo de contra-objetos,
el oyente se ve forzado a escuchar a diferentes niveles. En un nivel,
el oyente intenta descubrir un sistema detrás de la estructura
polipoética, aunque el ritmo al que se dispensa la información
lo convierte en una tarea imposible. Aún así, un impulso
común es intentar convertir la estructura en una configuración
regular, polifónica y rítmica, lo cual es un esfuerzo
inútil. El oyente puede también escuchar la interacción
polifónica de palabras y ritmos. Al colisionar silabas y fonemas
emergen nuevas imagenes textuales, más bien como los “patrones
resultantes” de Reich.
En “I Don’t Need It, I Don’t Want It and You Cheated
Me Out Of It” (1981), John Giorno utiliza técnicas de
repetición y polifonía, al igual que una intensa descarga
de resentimiento. El título, ya de por si contradictorio, lo
es aún más mediante la repetición y la sobreposición
polifónica con cassettes pre-grabadas y delays electrónicos.
En el montaje de Robert Schumann del poema de Heinrich Heine, “Ich
grolle nicht” (No guardo rencor), del ciclo de canciones Dichterliebe,
la mera repetición de “Ich grolle nicht” traiciona
los verdaderos sentimientos del personaje. El hecho que sí
guarda rencor queda subrayado por el montaje musical de Schumann.
Giorno lleva las técnicas de Schumann más allá,
aunque más que sutilmente, el texto de Giorno es descarado
e intenso. A pesar de la naturaleza vitriólica del poema, también
contiene un elemento extasiante –otra contradicción–
resultante de la repetición, de la sobreposición polipoética
y de la entrega desapasionada de Giorno. La intensidad de la emoción,
aunque negativa, especialmente en el contexto polipoético,
despide un sentido de optimismo, incluso de extasis, según
se desprende de la respuesta del público en la grabación
en directo de la obra de Giorno.
Incluso en algunas obras de Brion Gysin se puede encontrar la huella
del Minimalismo aunque él sea de una generación mayor
y de una estética claramente diferente, aunque experimental.
En una obra como “No Poets Don’t Own Words” (1960)
para John Giorno, Gysin somete a las palabras del título a
un proceso de permutación gradual, reordenandolas de forma
sistemática, metódica y matemática (parecido
a “Incomplete Open Cubes” de Sol LeWitt). Hay, sin embargo,
un claro elemento de desorden (el contenido semántico varía
tanto que a veces es completamente incoherente) y otras palabras y
frases se introducen en la obra de una forma en absoluto relacionada
con el proceso de reordenamiento. Aún así, esto está
muy lejos de las operaciones al azar que utiliza en sus poemas recortables.
La rompedora opera de Robert Wilson y Philip Glass, Einstein on the
Beach (1975), se centra en el caracter de Einstein, pero no trata
sobre Einstein: Glass se explica:”En cierto sentido, no necesitabamos
explicar una historia de Einstein porque todo aquel que veía
nuestro Einstein ya traía una historia hecha...Tuvimos muchas
ocasiones de conocer a nuestro público, y... a menudo, la gente
nos decía lo que significaba para ellos...Lo de Einstein estaba
claro que no era el “significado”, pero era “significativo”.
Lucinda Childs, que dejó huella como bailarina y coreógrafa
Minimalista, aportó el texto “Supermarket” al acto
III, escena 1. En la opera los textos no se asocian al desarrollo
del argumento o a ofrecer una historia convencional. El libretto (las
partes a ser cantadas) fue escrito por Glass, y consiste solamente
de números y silabas de solfeo (do, re, mi) qué son
manifestaciones de las estructuras rítmicas o métricas
de su música. Diferentes autores, incluyendo a Childs, proporcionaron
otros textos. Estos existen por si mismos. Leer si no hay magnetófono:
Texto de Childs: “Estaba en este prematuramente refrigerado supermercado
y había todo de pasillos, y podías comprar unos gorros
de natación que tenían una especie de plumas como las
del 4 de Julio, que eran rojas, amarillas y azules, y yo no estaba
tentada a comprar ninguno pero me recordó del hecho que había
estado evitando la playa.”
En los 80, Anna Homler desarrolló un lenguaje inventado que
podía ser cantado. El lenguaje, que nunca ha sido escrito,-Homler
prefiere trabajar con cassettes-tiene una especie de vocabulario,
y “palabras” especificas que son repetidas en sus canciones
se pueden identificar. Ella dice que este lenguaje inventado es un
“lenguaje primario de raiz”. Sin embargo, también
afirma: “No es un lenguaje con el que puedes explicarle a alguien
cómo ir al aeropuerto, pero puedes describir el vuelo. Me gusta
dejarlo abierto e invitar al oyente a imaginar.”
Ya que el texto de Homler es inventado y no tiene un significado específico,
ni siquiera general, y ella “invita al oyente a imaginar”,
su obra es no narrativa. Esta invitación al oyente a imaginar
es a la vez una invitación a que el oyente participe en la
experiencia estética y en la finalización de la obra,
que sea partícipe en la creación, lo cual es parte de
la estética Minimalista. Homler también canta con un
acento que parece extranjero. Afirma: “Al principio parecía
Serbo-Croata, pero atraviesa diferentes etapas. Ahora parece un cruce
entre Japones y Español”. Estos acentos dotan a la obra
de un aire exótico que subraya lo foráneo de la obra
y le añade mística y misterio.
Además, Homler se ha convertido, por necesidad, en compositora.
Sus obras son cantadas más que leidas. En parte por haber llegado
a estas obras en los 80, en parte por preferencia, sus montajes musicales,
creados por colaboradores, son frecuentemente ejemplos de música
Minimalista. Ha escogido como principal colaborador a Steve Mosher
y su música está muy en la onda Minimalista. Homler
también es miembro de Voices of Kwahn cuya música se
situa libremente en el genero techno dance, que a la vez deriva de
la música ambient de Brian Eno y del techno pop de los 70 (Kraftwerk,
Yellow Magic Orquestra, Tangerine Dream, etc.), estas muy influenciadas
por la música Minimalista.
Piezas de proceso
La pieza más importante de Steve Reich, It’s Gonna Rain
(1965), contiene todas las características de una verdadera
composición de Texto-Sonido Minimalista. Reich había
trabajado a fondo los “loops” desde 1963. Una tarde de domingo
Reich grabó a Brother Walter, un predicador pentecostalista.
La voz del predicador era altamente musical y su sermón casi
cantado. Al buscar formas de utilizar la voz de Walter, Reich decidió
hacer dos “loops” del mismo material, reflejando su afición
por los timbres homogeneos.
Después de hacer dos “loops” e intentar sincronizarlos
en dos magnetófonos, Reich accidentalmente descubrió
lo que luego llamaría “el proceso de fases”. Debido
a una pequeña diferencia en la velocidad de los motores de
los magnetófonos, uno funcionaba a una velocidad ligeramente
diferente a la del otro. El resultado es que los “loops”
empezaban lentamente a desincronizarse el uno del otro. Uno de los
“loops” se aceleraba por delante del otro, lo que daba lugar
a un canon móvil que empezaba al unísono con la primera
voz y se iba desplazando hacia adelante de la segunda voz. En esta
obra, los dos “loops” se distancian el uno del otro, pero
a medida que avanza el proceso, vuelven al unísono. Esto dio
lugar a una gran riqueza: ritmos cruzados y polirrítmos, melodías
secundarias o submelodías de diversos contornos rítmicos
(más adelante llamados “patrones resultantes”), contenido
armónico variante y texturas polifónicas complejas y
cambiantes.
La siguiente pieza de fase fue Come Out (1966). Aunque tiene fuertes
connotaciones políticas, Reich cree que el contenido musical
está por encima del político. Come Out empieza con dos
canales, cada uno con un “loop” idéntico al unísono
que poco a poco se desfasa. Después de varios minutos, ahora
desfasados el uno respecto al otro, se juntan en uno que contiene
las dos voces. Este “loop” unificado se dobla, dando lugar
a 4 voces, y estos dos se utilizan más adelante en plan fases.
Finalmente se repite el procedimiento,dando lugar a 8 voces, todas
desfasadas respecto a las demás. Al final de la pieza el texto
ya no se puede discernir, convertido en un sonido puramente abstracto,
en nada parecido a la voz humana.
Alvin Lucier en I Am Sitting on a Room (1970), claramente influenciado
por Come Out y It’s Gonna Rain, utiliza la repetición,
grabación y un proceso de desarrollo gradual manifiesto en
el texto: Estoy sentado en una habitación diferente a la que
estais vosotros. Estoy grabando el sonido de mi voz y voy a reproducirla
en la habitación repetidas veces hasta reforzar las frecuencias
resonantes de la habitación para que cualquier rasgo de mi
lectura, quizás menos el rítmo, desaparezca. Lo que
oiran, pues, son las resonancias naturales de la habitación
articuladas por la voz. Veo en esta actividad, no tanto una demostración
de un hecho físico, sino más bien una forma de suavizar
cualquier irregularidad que mi habla pueda tener.
Al igual que las obras de Reich con el proceso musical, los procesos
de Lucier dependen de un proceso acústico que incluye las irregularidades
y caprichos de los magnetófonos analógicos y la distorsión
derivada de hacer grabaciones de grabaciones y reproducirlas a través
de altavoces, al igual que las propiedades acústicas del espacio
donde se realiza tal grabación. Lucier también está
interesado en utilizar su voz y su impedimento en el habla (él
tartamudea) y hacerlos más elocuentes y auditivamente interesantes.
El proceso de realizar grabaciones de grabaciones llega a distorsionar
su voz de tal forma que, al igual que Come Out de Reich, se convierte
en un sonido abstracto que no tiene relación perceptible con
el texto, ni siquiera con la voz humana. Así, la tartamudez
de Lucier desaparece y sólo queda sonido puro.
Dean Suzuki earned
his Ph. D. in Historical Musicology with an emphasis in contemporary
American music at the University of Southern California. He is an
Associate Professor in the Music Department at San Francisco State
University specializing in Twentieth Century music history, as well
as teaching courses in Rock History and Music Appreciation. Currently
on sabbatical, Dr. Suzuki is preparing a manuscript for a book based
on his dissertation "Minimal Music: Its Evolutions as Seen in
Works of Philip Glass, Steve Reich, Terry Riley and La Monte Young,
and Its Relation to the Visual Arts." Suzuki has a long and abiding
interest in sound poetry and has written articles and delivered papers
and lectures on American sound poetry. At SFSU, he has produced performances
by sound poets Enzo Minarelli, Jaap Blonk, Charles Amirkhanian, Anna
Homer, and Michael Peppe. With Enzo Minarelli, he co-edited Boabab,
the cassette journal of Sound Poetry. He toured Northern Italy in
1995, lecturing on American sound poetry and experimental music and
later delivered a paper on American text-sound composition at Strumenti
a Voce, the Symposium on Sound Poetry in Bologna in 1995. At KPFA-FM
in Berekely, California, he produces and hosts "Discreet Music,"
a weekly program of new, experimental, unusual and obscure music.
Special programs have been devoted to sound poetry as well as sound
sculpture. His guests in the studio for interviews have included Charles
Amirkhanian, Anna Homler and Michael Peppe. As a critic and journalist,
he writes for Wired, Pulse, Musicworks, CDnow, Goldmine, Audion, Expose,
Progression, and many other periodicals. |
